BDI 221

Jan Pieterszoon Sweelinck

Opere per organo - Schwarzenbach-Orgel 1599, Westchor St. Peterkirche - Auer

Fabio Ciofini, organo

78' 35''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

 

track

compositore e titolo

    durata     

 

1

Sweelinck - Fantasia Chromatica  

9' 16''

 

2

Sweelinck - Fantasia (Echo Fantasia in Do)  

9' 43''

 

3

Sweelinck - Toccata in La  

6' 21''

 

4

Sweelinck - Fantasia (Echo Fantasia in La)  

5' 6''

 

5

Sweelinck - Toccata in Do  

4' 37''

 

6

Sweelinck - Allein Gott in der Hoh sei Ehr (4 variazioni)  

4' 55''

 

7

Sweelinck - Da pacem Domine in diebus nostris (4 variazioni)  

8' 19''

 

8

Sweelinck - Mein junges Leben hat ein End (6 variazioni)  

7' 55''

 

9

Sweelinck - Paduana Lachrimae  

5' 39''

 

10

Sweelinck - Onder een linde groen (4 variazioni)  

6' 8''

 

11

Sweelinck - Hexachord Fantasia  

10' 35''

 

 

 

Se si dovesse sintetizzare in una parola la figura e l’opera di Jan Pieterszoon Sweelinck – prodigioso organista, compositore, didatta – bisognerebbe certamente ricorrere a “paradosso”: un musicista tra i più sedentari della storia che si fa campione di eclettismo stilistico, un corpus di opere per tastiera mai edito eppure capillarmente diffuso; un ruolo, infine, insieme di epigono e padre fondatore, tra i più densi di conseguenze della storia della musica. Spesso definito l’ultimo dei grandi compositori fiamminghi, di fatto mai uscito dai Paesi Bassi – neanche per quel viaggio a Venezia effettuato, secondo Mattheson, per studiare con Zarlino – Sweelinck legò la sua intera carriera alla Oude Kerk di Amsterdam, prestandovi servizio almeno dal 1580 (ma forse già dal 1577) alla morte e vivendovi, quindi, il momento del passaggio dal cattolicesimo al calvinismo. Fatto, questo, che ebbe grandi ripercussioni sul ruolo e sulla produzione del compositore: vietato l’organo nel servizio liturgico, l’uso delle chiesa riformata portò a una prassi assai diversa da quella della tradizione cattolico-romana, occupando – di fatto – spazi “pre” e “post” liturgici, in particolare prima del servizio mattutino e dopo la preghiera della sera, o tra le due funzioni domenicali. Occasioni in cui l’organista – ora al servizio dell’amministrazione civica – era chiamato all’“intrattenimento” dei fedeli con veri e propri concerti di circa un’ora, ampiamente basati sulle capacità improvvisative e su un repertorio de-funzionalizzato e del tutto ripensato. In quest’ottica, e con la spinta parallela di una finalità didattica che spesso si rivela con evidenza nell’opera del grande “maestro degli organisti tedeschi”, va collocata la produzione tastieristica di Sweelinck.

Impossibile tracciarne una cronologia, così come, tranne che per le Echo-Fantasien, distinguerne le destinazione clavicembalistica o organistica. Certo è, invece, che la sopravvivenza di questo repertorio, così come il peso che ebbe sulla produzione delle generazioni successive, in particolare quelle della “scuola nordica”, si deve a un’altra grande “opera” del compositore: quella di aver formato una scuola di organisti e compositori (Heinrich Scheidemann, Jacob Praetorius II, Ulrich Cernitz, Andreas Düben e Samuel Scheidt, in particolare) che diffusero i suoi insegnamenti e i suoi manoscritti, compiendo, specie in Germania, opera di vero e proprio apostolato.

Totalmente inedita (al contrario della produzione vocale, peraltro anche copiosa), l’opera tastieristica di Sweelinck ammonta oggi a circa settanta composizioni, giunte in copie manoscritte, spesso anche frammentarie o contraddittorie, tutte (con l’eccezione di quattro canoni) non autografe. Essenzialmente basata sulle forme della fantasia, della toccata e della variazione, l’opera del maestro olandese raccorda e sincretizza elementi italiani (Caudio Merulo e Andera Gabrieli), spagnoli (Antonio de Cabezón e Don Luys Milán) inglesi (John Bull e Peter Philips), senza perdere individualità e originalità, costruendo in breve, su basi eclettiche, uno stile personale e riconoscibile.

Il programma di questo CD ben rappresenta questa varietà di influenze e di stimoli, nella molteplicità delle scelte formali compiute da Sweelinck. In apertura e chiusura due delle più celebri fantasie, termine che nel catalogo del compositore viene utilizzato per definire strutture del tutto simili a quelle del ricercare, vera culla della fuga monotematica. Articolate in sezioni basate sull’applicazione di procedimenti di aumentazione, diminuzione e stretto tematico, le diciannove fantasie oggi attribuite a Sweelinck oscillano tra la concezione “meridionale”, puramente contrappuntistica, e quella “nordica” che ne fa una sorta di sfoggio enciclopedico di virtuosismo tecnico. La Fantasia cromatica, la più celebre tra le quattro della stessa tipologia, è pagina di grande complessità e raffinatezza. Tra le più estese fantasie del maestro olandese, è basata su un soggetto cromatico, secondo un uso che, applicato inizialmente in Italia in ambito vocale (la produzione di Gesualdo da Venosa ne è solo un estremo esempio) ebbe un’adozione tardiva nel repertorio tastieristico. Sweelinck è, quindi, tra i primi “nordici” a confrontarsi con il cromatismo, segnando una strada che i suoi allievi per primi praticheranno. Vera e propria summa di complessità contrappuntistica, questa Fantasia cromatica è articolata in tre sezioni segnalate da cadenze, rispettando la proporzione di Fibonacci 5:3, più volte richiamata da Sweelinck nelle sue opere maggiori. Altra tipologia particolare è quella della Hexachord fantasia posta qui in chiusura. In questo caso – e in altri due analoghi – Sweelinck si rifà a un uso assai popolare nella produzione tastieristica di inizio ‘600, a sua volta derivato dalla produzione vocale. L’uso dell’esacordo come tema da contrappuntare è infatti documentato, sebbene in un lasso di tempo limitato, in tutte le scuole organistiche europee (si citano almeno Cornet, Frescobaldi, Froberger, Cabanilles, Hassler) e rappresenta una sorta di sfida virtuosistica, in cui il compositore è chiamato a sfoggiare tutte le sue abilità. Sfida raccolta in pieno da Sweelinck, che qui costruisce una delle sue pagine più complesse, intrecciando il tema dell’esacordo con il caratteristico spunto – forse di derivazione spagnola - dell’incipit, e mano a mano integrandolo nella composizione, sapientemente articolata in un gioco di rapporti di simmetrie (tra le parti in cui il tema è aumentato e quelle in cui è diminuito, per esempio) e asimmetrie (ancora una volta una serie di Fibonacci, 5:8:3, tra le tre sezioni – di 69, 114, 44 battute – della fantasia). Ancora diverso l’atteggiamento nelle Echo-Fantasien. Qui, lo sviluppo tematico e la trasformazione motivica lasciano spazio all’alterazione dinamica del materiale tematico, utilizzata in funzione strutturale, secondo una prassi – ancora una volta – che trae le sue origini nel repertorio polifonico-vocale, in particolare nella spettacolare pratica del “doppio coro” veneziano. Tra le otto a noi pervenute, la Echo-fantasia in Do e la Echo-fantasia in La (la prima tra le più ampie, la seconda assai più sintetica nella sua eleganza) ben rappresentano la libertà e l’inventiva dell’elaborazione tematica in questo contesto, di suggestivo virtuosismo. Tra le due fantasie in eco si collocano due toccate. La Toccata in La, la più estesa delle tredici toccate di Sweelinck (unico settore del suo catalogo in cui si indica ancora la definizione modale), è giunta a noi in almeno sette diverse fonti. Qui il modello italiano, che stava proprio in quegli anni diffondendosi in tutta Europa, si fonde con l’influenza dei virginalisti inglesi, coniugando la tecnica della fioritura e dell’elaborazione motivica con sezioni rigorosamente contrappuntisctiche e passaggi omofonici. Articolata in tre sezioni asimmetriche (la terza più lunga della somma delle prime due), la Toccata in La è caratterizzata dall’adozione delle figurazioni di crome già nell’incipit (solitamente la velocità si conquistava in modo progressivo) e da un’arcaizzante chiusura “a fanfara” basata sui suoni della triade. L’estrema libertà formale della composizione potrebbe essere alla base della definizione Praeludium-Toccata, riscontrata in almeno una delle fonti. Con la Toccata in Do, Sweelinck si allontana invece dal modello, mirando al raggiungimento del massimo della varietà: elementi tipici del genere sono qui associati a movenze proprie delle fantasie in eco e delle variazioni, sfruttando una ricchezza tematica senza pari e inserendo contemporaneamente elementi tradizionali (per es. la scala “alla Gabrieli” in apertura, poi ripresa all’inverso) e innovatori (la figurazione in terzine di crome appare qui per la prima e unica volta nel repertorio toccatistico dell’autore).

Il resto del programma, con l’eccezione della celebre Pavana Lachrymae – più correttamente considerabile un’elaborazione-parafrasi sulla celebre aria (1596) di John Dowland, vero e proprio “standard” rivisto in infinite versioni fino, almeno, a quella di Benjamin Britten – è dedicato ad alcuni celebri cicli di variazioni. Applicata come forma autonoma sia al repertorio profano che a quello sacro, alla tradizione cattolica come a quella protestante, la tecnica della variazione, prodigiosamente affinata da Sweelinck, è, anche, il riflesso, del mutato contesto del suo servizio e rappresenta comunque una costante nell’opera del maestro della Oude Kerk, peraltro riscontrabile, in forma non autonoma, anche all’interno del resto del suo catalogo. Unico esempio di adozione di cantus firmus nella sua produzione, le variazioni di Sweelinck a noi giunte espongono il materiale pre-esistente in forma “piana” o ornata, ma sempre ininterrotta e affidata a una singola voce, spesso usando la “concatenazione”, alla maniera inglese e non mostrando relazioni tra l’estensione del materiale originale e il numero delle variazioni composte. Tra le variazioni sacre, Allein Gott in der Höh sei Ehr (sostituto luterano del Gloria) appartiene al ristretto numero delle composizioni su corale (in tutto cinque cicli). Se l’esiguità della produzione è facilmente giustificabile con il servizio di Sweelinck presso una cattedrale calvinista, la genesi di questo repertorio va ricercata nell’affermazione del culto luterano ad Amsterdam e in un clima di generale tolleranza che certamente facilitò l’arrivo di numerosi allievi tedeschi in città. Proprio a loro, per lo più, è dedicata questa produzione, con il duplice scopo di perseguire un fine didattico e fornire repertorio utile a una diversa liturgia. Giunto a noi in un manoscritto contente variazioni di diversa mano sullo stesso corale (Düben, P.Hasse, Sheidt) il ciclo su Allein Gott è stato inizialmente attribuito anche a Jacob Praetorius (le iniziali riportate – MJP – possono essere infatti interpretate sia come Magister/Meester Jacob Praetorius che come Magister Jan Pieterszoon). Basato sulla melodia più breve mai utilizzata da Sweelinck, il ciclo si articola in quattro variazioni, le estreme a quattro voci, a incorniciare un bicinium e una variazione a tre, unica ad avere il canto al tenore e non al soprano. Opera di rara sintesi e di estrema eleganza (ogni dettaglio è calcolato con chiarezza ed efficacia estrema, a partire dal contrappunto semplice utilizzato nella prima variazione) il piccolo ciclo è un vero capolavoro in miniatura e, al tempo stesso, testimonianza dell’altezza del didatta. Da pacem Domine in diebus nostris appartiene forse agli anni in cui la Oude Kerk era dedicata al culto cattolico. Chiaro appare qui il riferimento al ciclo di “plainchant-variations” Salvator mundi di John Bull, del quale Sweelinck mutua almeno l’impostazione “continua” e l’incremento delle voci da due a quattro. Il riferimento al modello non è mai, però, letterale: Sweelinck fa passare il cantus firmus tra tutte le voci, superando quindi la rigidità della scuola inglese, e rendendo necessaria l’aggiunta di una quarta variazione, a quattro parti, in chiusura del ciclo. Al gruppo delle variazioni profane (quindici le serie a noi pervenute), meno presenti nelle fonti e con consistenti problemi di attribuzione, appartengono i restanti cicli. Mein junges Leben hat ein End rappresenta un caso decisamente singolare, a partire dalla natura dell’aria originaria, introspettiva e malinconica, distante dalle movenze generalmente vivaci e leggere delle melodie profane. Muovendo dal materiale pre-esistente (pubblicato anonimamente in una raccolta di “geistliche Lieder” a Magdeburg), Sweelinck costruisce una delle sue pagine più espressive, probabilmente da considerarsi opera della estrema maturità. La melodia (articolata secondo lo schema – ripetitivo – abccb) viene trattata con la tecnica della Wechselvariation. Le sei variazioni sono concepite secondo un preciso schema formale che vede le due estreme (entrambe lente, l’ultima caratterizzata dalla suggestiva perorazione finale e strutturata come sorta di “riassunto” delle precedenti) incorniciare le altre quattro, associabili due a due, e caratterizzate da un virtuosismo di discendenza inglese (Bull), riletto in chiave moderna (si pensi almeno ai passaggi di scale di doppie terze in sedicesimi nella stessa mano). Tutt’altra atmosfera si respira in Onder een linde groen: la melodia, apparsa dell’antologia Bloem-Hof van de Nederlandtsche jeught del 1610, era evidentemente assai popolare e derivava da un precedente inglese, forse strumentale. Dalle 36 battute del canto (è il più lungo tra quelli utilizzati da Sweelinck nel repertorio profano) nascono quattro variazioni, forse tra le prime composte dal maestro, in cui principi imitativo-contrappuntistici e zone omofoniche vengono associati assai liberamente. Est-ce Mars sfrutta, invece una vivace air de cour francese, composta nel 1613 da Pierre Guédron per un Ballet de Madame, soeur du Roy [Luigi XIII] e poi assai nota in tutta Europa anche come “courante-Mars”. Le sette variazioni adottano la concatenazione tra la terza e la quarta e tra la sesta e la settima, lasciando in posizione isolata la quinta, caratterizzata anche dall’introduzione di nuovo materiale contrappuntistico e forse aggiunta a un originario ciclo di sei. L’assenza della coda conferma l’impostazione leggera e giocosa di questa serie di variazioni, concepite quasi come un pastiche-capriccio, ulteriore testimonianza della versatilità e dell’eclettismo dell’“Orfeo di Amsterdam”.

 

 

Silvia Paparelli

 

 

 

Programme notes

If one were to summarize into one word the figure and the works of Jan Pieterszoon Sweelinck - prodigious organist, composer, teacher - one would certainly have to say "paradox". He was one of the most sedentary composers in history, yet he was a champion of stylistic ecleticism and produced a corpus of unpublished yet widely diffused keyboard works. Ultimately, he played the role of both follower and founding father, and he was one of the most influential composers in music history. He is often referred to as the last of the great Flemish composers. In fact, he never left the Netherlands - not even for that trip to Venice which, according to Mattheson, he took to study with Zarlino. Sweelinck's whole career was tied to the Oude Kerk of Amsterdam, working there from at least 1580 (but perhaps already in 1577) till his death, and therefore he lived through the change from Catholicism to Calvinism. This fact had great repercussions on his role and on his production as a composer. As the organ was forbidden during the liturgy, the reformed church brought about a very different practice where music was performed before and after the liturgy, especially before the morning service and after the evening prayer, or between the two Sunday services. Thus there were occasions in which the organist - now at the service of the public administration - was called to "entertain" the faithful with real concerts lasting about an hour, widely based on improvisatory skills and on a defunctionalized and completely reconsidered repertory. With this taken into account, and with the parallel influence of a didactic purpose which is often evident in the works of the great "maestro of German organists", we have Sweelinck's keyboard works.
It is impossible to chronologize his works, except for the Echo-Fantasien, or distinguish if they were written for harpsichord or organ. However, it is certain that the survival of this repertory, as well as the importance that his works had on future generations, especially on the "Northern school", are due to another great accomplishment by this composer: to have formed a school or organists and composers (Heinrich Scheidemann, Jacob Praetorius II, Ulrich Cernitz, Andreas Düben and Samuel Scheidt, in particular) who spread his teachings and his manuscripts, carrying out, especially in Germany, the work of a true apostolate.
As opposed to his numerous works for voice, Sweelinck's keyboard works are all unpublished and total around seventy. They are in manuscript form, often fragmentary and contradictory, and all (with the exception of four canons) are not autographed. Essentially based on the forms of the fantasia, toccata, and the variation, the works of this Dutch composer join and fuse Italian elements ( Claudio Merulo and Adrea Gabrieli), Spanish (Anotnio de Cabezón and Don Luys Milán), and English (John Bull and Peter Philips), without losing their individuality and originality, forming, in short, on an eclectic foundation, a personal and recognizable style.
The programme of this CD well represents this variety of influences and stimuli in the multiple formal choices made by Sweelinck. In the opening and closing of this CD we have two of his most popular fantasias, a term which in the composer's catalogue is used to define forms very similar to those of the ricercare, true birthplace of the monothematic fugue. Divided into sections based on the application and procedures of augmentation, diminution and thematic stretto, the nineteen fantasias today attributed to Sweelinck oscillate between the "southern" concept of pure counterpoint, and the "northern" concept which turns it into an encycolpedic display of tecnical virtuoisity.
The Fantasia cromatica, the most famous of the four with the same typology, is a work of great complexity and refinement. It is one of the composer's longest fantasias, based on a chromatic subject, following a practice which, first applied in Italian vocal music (e.g. the great works of Gesualdo da Venosa) was adopted late in his keyboard works. Therefore, Sweelinck is one of the first "Northern" composers to use chromaticism, startiing a trend which his students would be the first to put into practice. A true summa of contrapuntal complexity, this Fantasia cromatica is divided into three sections marked by cadences, following the ratio of Fibonacci 5:3, used several times by Sweelinck in his major works.
Another special typology is that of the Hexachord fantasia here placed at the end. In this case - and in two similar ones - Sweelinck goes back to a practice which was very popular in the keyboard works of the early seventeenth century, in turn derived from vocal music. In fact, the use of the hexachord as a theme to counterpoint is documented, although in a limited lapse of time, in all of the European organ schools (examples are Cornet, Frescobaldi, Froberger, Cabanilles, Hassler) and it represents a sort of virtuosic challenge, where the composer is called upon to show off all of his skills. This challenge was fully accepted by Sweelinck, who in this example put together one of his most complex works, weaving the theme of the hexachord with the characteristic idea - perhaps of Spanish origin - from the incipit, and gradually integrating it into the composition which is skilfully organized like a game of symmetrical relationships (of the parts where the theme occurs by augmentation and of those where it occurs by diminution for example) and asymmetrical ones (once again a sequence by Fibonacci, 5:8:3, among the three sections - of 69, 114, 44 bars - of the fantasia).
There is still another mode of conduct in the Echo-Fantasien. Here the thematic development and the transformation of motives give space to the dynamic modification of the thematic material, used for structural purposes, according to a practice - once again - which originates from vocal-polyphonic music, especially in the spectacular practice of Venetial music for double choir. Among the eight examples available, the Echo-fantasia in Do and the Echo-fantasia in La (the former being the longest, the latter much more concise in its elegance) well represent the freedom and inventiveness of thematic development in this context, and are of striking virtuosity.
Between the two echoing fantasias we have two toccatas. The Toccata in La, the longest of the thirteen toccatas by Sweelinck (the only part of his catalogue of works which we can still refer to as modal), has at least seven different sources. Here the Italian model, which was in those years becoming popular throughout Europe, fuses with the influence of the English virginalists, uniting the technique of fioritura and motivic development with sections of rigorous conterpoint and homophonic passages. Separated into three asymmetric sections (the third section is longer that the sum of the first two), the Toccata in La is characterized by the adoption of quaver figures already seen in the incipit (speed was usually obtained progressively) and by an archaistic fanfare-like ending based on the triad. The extreme formal freedom of this composition could be the basis for the definition Praeludium-Toccata, found in at least one of the sources.
However, with the Toccata in Do Sweelinck departs from this model, and aims at reaching the most variety possible: typical elements of the genre are associated with the stylistic motion of the echoing fantasias and variations, taking advantage of an unequalled abundance of themes, and simultaneously including traditional elements (e.g. the "Gabrieli scale" in the opening, seen later in inverted motion) and innovative elements (the triplet quaver figure appears here for the first and only time in the composer's toccatas).
The rest of the programme, with the exception of the famous Pavana Lachrymae - more correctly considered as an elaboration-paraphrase of the famous aria (1596) by John Dowland, a true standard reappearing in infinite versions, at least until that of Benjamin Britten - is dedicated to some famous cycles of variations. Applied as an independent from both in sacred and secular music, and in the Catholic as well as Protestant traditions, the technique of writing variations, prodigiously honed by Sweelinck, was also a response to the altered context of his service and, in any case, represents a constant factor in the works of this composer, and are even comparable, in an non-independent form, with the rest of his catalogue. The only examples of the use of the cantus firmus in his works, these variations by Sweelinck present the original pre-existent material in an "simple" or ornate form, but always continuous, and in only one voice, often using "links", in the English manner, and not displaying any relationships between the expansion of the original material and the number of variations composed.
Among the sacred variations, Allein Gott in der Höh sei Ehr (Lutheran substitute for the Gloria) belongs to the small number of works on a chorale (five cycles in all). If the small number of these works is easily justified by Sweelinck's service at a Calvinist church, the genesis of this repertory is to be found in the establishment of the Lutheran service in Amsterdam, and in a climate of general tollerance which certainly facilitated the arrival of numerous German students to the city. It is mostly to them that these works are dedicated, with the double aim to pursue a didactic purpose and to supply useful repertoire for a different liturgy. In a manuscript containing variations by various composers on the same chorale (Düben, P. Hasse, Sheidt) the cycle on Allein Gott was originally attributed to Jacob Praetorius as well (the initials - MJP - can in fact be interpreted both as Magister/Meester Jacob Praetorius and as Magister jan Pieterszoon). Based on the shortest melody ever used by Sweelinck, the cycle is divided into four variations, the outer variations are four-part, framing a bicinium and a three-part variation - the only one where the melody is given to the tenor and not to the soprano. A work of unique structure and utmost elegance (every detail is calculated with clarity and great effectiveness, beginning with the simple counterpoint used in the first variation) this short cycle is a true miniature masterpiece and, at the same time, proof of the greatness of this composer.
Da pacem Domine in diebus nostris perhaps belongs to the years in which the Oude Kerk was dedicated to Catholicism. There is a clear reference to the cycle of "plainchant-variations" Salvator mundi by John Bull, from whom Sweelinck borrows at least his "continuous" structure and the increase from two to four parts. However, the references to the model are never literal: Sweelinck lets the cantus firmus appear in all the parts, consequently overcoming the rigidness of the English school, and making the addition of a four-part variation necessary to end the cycle. The rest of the cycles belong to the group of secular variations (fifteen series), not present in all of the sources and difficultly attributed.
Mein junges Leben hat ein End represents a clearly unique case, starting with the nature of the original, introspective and melancholic aria, detached from the generally vivacious and light movement of secular melodies. From the pre-existent material (anonymously published in a collection of "geistliche Lieder" in Magdeburg), Sweelinck wrote one of his most expresesive works, which probably belongs to his later period. The melody (arranged according to the repetitive form abccb) is applied with the technique of the Wechselvariation. The six variations were conceived according to a precise formal plan which places the two outer variations (both slow, the last characterized by an evocative final peroration, and structured like a "summary" of what preceded) around the other four, associable in pairs and characterized by an English style of virtuosity (Bull), in a modern context (considering at least the passages of scales of double thirds in sixteenth notes in the same hand).
A completely different atmosphere radiates from the Onder een linde groen. The melody, which appeared in the anthology Bloem-Hof van de Nederlandtsche jeught of 1610, was evidently very popular and derived from an earlier English source, perhaps instrumental. From the 36 bars of the melody (the longest ever used by Sweelinck in his sacred repertoire) four variations are developed, perhaps among the first ever composed by him, where imitative-contrapuntal principles and homophonic sections are combined very freely.
Est-ce Mars, on the other hand, is based on a lively French air de cour, composed in 1613 by Pierre Guédron for the Ballet de Madame, soeur du Roy [Luigi XIII] and also very popular throughout Europe also as "courante-Mars". The seven variations adopt the linking method between the third and fourth, and the sixth and seventh variations, leaving the fifth variation isolated. The latter is also characterized by the introduction of new contrapuntal material and it was perhaps added to an original cycle of six variations. The absence of a coda bears out the light and playful setting of this series of variations, conceived almost as a pastiche-capriccio. It is a further example of the versatility and eclecticism of the "Orfeo of Amsterdam".

 

Fabio Ciofini, organista e clavicembalista. Tiene regolarmente concerti e Masterclass in Italia, Europa e Stati Uniti ed è sovente ospite di importanti Festival. Le sue interpretazioni della musica antica e barocca riscuotono larghi consensi. Fabio Ciofini è attivo anche come direttore e concertatore. Suona in duo con il violinista Enrico Gatti e fa parte dell’Ensemble Aurora. Incide per la Bottega Discantica – Milano e per la Loft Recordings - Seattle. Insegna presso l’Istituto Superiore di Studi Musicali “G. Briccialdi” di Terni.

 

Fabio Ciofini, organist and harpsichordist, performs concerts regularly  and holds masterclasses in Italy, throughout Europe and the United States, and is also often a guest at important music festivals.  His interpretations of Early Music and Baroque music have received widespread success.  Fabio Ciofini is also active as a conductor and assistant conductor.  He performs in a duo with the violinist Enrico Gatti and is a member of the Aurora Ensemble.  He records for La Bottega Discantica in Milan and for Loft Recordings in Seattle.  He teaches at the Istituto Superiore di Studi Musicali "G. Briccialdi" in Terni

 

 

Lo strumento

Ora (BZ), cantorìa dell'antica chiesa parrocchiale di S.Pietro apostolo

Organo costruito nel 1599 da Hans Schwarzenbach (Füssen, Germania),

originariamente nella chiesa di S.Paolo di Appiano (BZ).

11 registri ripartiti fra una tastiera e pedaliera; trasmissione meccanica, somieri a tiro.

Hauptwerk: (tastiera di 45 note, DO1-DO5 con prima ottava corta)

Coppel 16' (45 canne)

Principal 8' (prospetto; 45 canne)

Octav 4' (45 canne)

Quint 3' (nel soprano, da LA3 a due file)

Superoctav doppelt 2' (due file, 90 canne)

Zimbl (due file, 90 canne)

Brustwerk: (accoppiabile alla meccanica dell'Hauptwerk tramite un comando a tiro

specifico)

Regal 8' (45 canne)

Zimbl (due file, 90 canne)

Pedale: (pedaliera di 19 note, DO1-LA#2 con prima ottava corta)

Posaune 8' (19 canne)

Accessori:

Tremolo (all'interno del portavento principale), Usignoli, Tamburi militari.

Due mantici a cuneo, azionabili manualmente e tramite pedali; elettroventilatore.

Temperamento mesotonico.

Risalgono allo strumento originario costruito da Schwarzenbach:

- la cassa dell'organo con le relative antelle;

- il somiere rispondente alla tastiera;

- Principal 8', Superoctav 2', Octav 4'.

 

Nel 1599 la parrocchia di S.Paolo firma con l'organaro Hans Schwarzenbach di Füssen un contratto per un nuovo organo da costruire su una cantoria dedicata

(tradizionalmente denominata "a nido di rondine" per la forma particolarmente

raccolta), per la somma di 600 fiorini.

L'organo viene terminato per la ricorrenza di S.Martino del 1601. Nel 1609 lo strumento viene trasferito sulla nuova cantorìa occidentale. Nel 1618 esso viene revisionato dall'organaro Lucio Valvassori, e successive riparazioni vengono svolte da Daniel Herz (1670) e Sebastian Achamer (1674).

Nel 1688/89 Eugenio Casparini, originario della Slesia, installa in S.Paolo un nuovo

organo di 38 registri, rilevando in acconto lo strumento di Schwarzenbach che viene

rivenduto per 350 fiorini alla parrocchia di Ora, dove nel 1690 trova la sua ubicazione

finale nella chiesa del cimitero dedicata a S.Pietro, sulla cantorìa occidentale.

Durante i secoli XVIII e XIX si registrano riparazioni effettuate dai seguenti organari: Franz (I) Fuchs (ca.1780), Andreas Mauracher, Joseph Mitterer (1806), Karl Mauracher (1820, 1824), Giovanni Pansieri (1837) e Josef Sies (1870).

Andreas Mauracher e Josef Sies hanno lasciato tracce evidenti del loro operato sullo

strumento.

Fra il 1982 ed il 1986 l'organo viene restaurato e riportato alla sua composizione fonica originaria dalla Casa organaria Reinisch-Pirchner di Steinach i.Tirol (Austria). Per la ricostruzione del Regal 8' si è fatto riferimento all'analogo registro contenuto nell'organo Ebert di Innsbruck. La posizione della consolle - originariamente sul retro del prospetto è stata invece mantenuta in avanti.

 

The instrument

 

Ora (BZ), choir of ancient church of St. Peter Apostle.

Organ built in 1599 by Hans Schwarzenbach (Füssen, Germany), originally in the church of S. Paul of Appiano (BZ)

 

11 stops on keyboard and pedalboard; mechanical action with slide chests.

In 1599 the parish church of St Paul signed a contract with the pipe organ builder Hans Schwarzenbach of Füssen, to build a new organ in a dedicated choir (traditionally known as the "swallow's nest" for its particularly secluded structure), for the sum of 600 florins.  The organ was completed for the feast of St Martin in 1601.  In 1609 the instrument was moved  to the new western choir.  In 1618  it was inspected by the organ builder Lucio Valvassori, and later repairs were carried out by Daniel Herz in 1670, and by Sebastian Achamer in 1674.

In 1688-89, Eugenio Casparini, originally from Silesia, installed a new organ with 38 stops in St Paul's, buying the Schwarzenbach instrument on account.  Later it was resold for 350 florins to the parish church of Auer, where in 1690 it was given its final location in the western choir in the church of the cemetery dedicated to St Peter.

During the XVIII and XIX centuries repairs were recorded to have been made by the following organ builders: Franz (I) Fuchs (c. 1780), Andreas Mauracher, Joseph Mitterer (1806), Karl Mauracher (1820, 1824), Giovanni Pansieri (1837) and Josef Sies (1870).

Andreas Mauracher and Josef Sies have left evident signs of their work on the instrument.  From 1982 to 1986, the organ was restored and brought back to its original sound by the organ building firm Reinisch-Pirchner of Steinach in Tirol (Austria).  For the reconstruction of the Regal 8', reference was made to the analogous stop contained in the Ebert of Innsbruck organ.  The position of the console - originally behind the façade was instead kept in the front.

 

 

Registrato dal 13 al 15 Aprile 2010.

Tecnico del Suono: Edoardo Lambertenghi.

Editing: Edoardo Lambertenghi, Milano

Fotografie organo: M° Hannes Torggler.

Fotografia artista: Lucia Tanchi.

 

 

Si ringraziano per la collaborazione il Parroco della Chiesa di San Paolo - Ora (BZ) e l’organista Elmar Grasser

DISCANTICA 221

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