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BDI 218 |
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Paolo Castaldi |
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Innere Stimme, Canoni armonici, Cinque ritratti dal Novecento
storico, Invenzione, Anfrage |
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Duo pianistico Antonella Moretti - Mauro Ravelli |
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70' 55'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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1 |
Paolo Castaldi (1930) - Innere Stimme per
pianoforte a quattro mani 1974 |
18' 2'' |
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2 |
Paolo Castaldi (1930) - Canoni armonici
per due pianoforti (1997-1999) |
8' 30'' |
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3 |
Paolo Castaldi (1930) - Cinque ritratti dal Novecento storico per
pianoforte a 4 mani (2007): Isaac Albeniz |
2' 12'' |
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4 |
Paolo Castaldi (1930) - Cinque ritratti
dal Novecento storico per pianoforte a 4 mani (2007): Richard Strauss
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2' 26'' |
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5 |
Paolo Castaldi (1930) - Cinque ritratti dal Novecento storico per
pianoforte a 4 mani (2007): Edgard Varese |
2' 13'' |
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6 |
Paolo Castaldi (1930) - Cinque ritratti dal Novecento storico per
pianoforte a 4 mani (2007): Jean Francaix |
2' 17'' |
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7 |
Paolo Castaldi (1930) - Cinque ritratti
dal Novecento storico per pianoforte a 4 mani (2007): Aaron Copland
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2' 4'' |
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8 |
Paolo Castaldi (1930) - Invenzione per
due pianoforti (2007) |
5' 39'' |
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9 |
Paolo Castaldi (1930) - Anfrage per due pianoforti (1963) |
26' 52'' |
Le cinque composizioni che questo disco propone costituiscono l’integrale quasi completo del mio lavoro per il duo pianistico: a tutt’oggi, la sola eccezione è Boulevard Promenade, una sorta di ritratto di grande città, per due pianoforti.
Ora mi accorgo che senza essermelo espressamente proposto, ciascuna delle cinque possiede una caratteristica in qualche modo eccezionale. Vediamole sotto questa luce, una per una.
La prima, Innere Stimme, per pianoforte a quattro mani, si richiama già nel nome a un caso originale, o unico nella nostra storia della musica: quello della Humoreske di Schumann per pianoforte. Nella quarta sezione compare, fra i due righi ordinari, un terzo rigo, “interno”, o centrale, su cui si legge una linea melodica indipendente, in suoni tenuti. Questa “voce” (nel senso tecnico, Stimme), è chiamata innere, ossia anche “interiore”, dall’autore. Egli avverte che questa linea non è né da cantare, né da suonare... ma da “pensare” soltanto!
Come meglio mostrerà il testo che accompagna la partitura, abbiamo voluto qui trasgredire la prescrizione di Robert: disponendo che due esecutori, non professionisti in questo ruolo, con le loro voci facciano udire per la prima volta quella linea, che l’autore aveva voluto segreta.
Nella seconda, Canoni Armonici, per due pianoforti, incontreremo piccoli happenings: incidenti, apparentemente casuali, come vocalizzi in scampanii sovrapposti, colpi sulla cassa di richiamo al partner momentaneamente distratto, un discreto applauso reciproco di compiacimento per la esecuzione “di bravura” di un passo difficile a mani incrociate, la caduta in terra della partitura... e così via. Tutto in forma rigorosamente canonica. Ma, come tutto il resto, equiparato al livello tranquillo e naturale del discorso ordinario.
Va pure notato che il Canone è, per definizione, trattazione di linee imitate a più “voci”.
Qui, è l’intera meccanica pianistica a essere imitata, o trasferita di peso, da un pianoforte all’altro, su piani armonici che, integrandosi per interpenetrazione, appariranno alquanto complessi... Non si tratta dunque più di voci, o linee, singole.
La singolarità di Cinque Ritratti, per pianoforte a quattro mani, risiede nel fatto di non comporsi in un solo stile, propriamente originale: bensì di “tradurre” nel proprio gli stili di altri autori (certo Strawinsky docet), imitandoli in “loro” composizioni immaginarie.
Queste pseudo-citazioni, assumono a modello cinque autori. Li elenchiamo nell’ordine:
Isaac Albéniz – Richard Strauss – Edgar
Varèse – Jean Françaix – Aaron Copland.
La quarta è Invenzione, per due pianoforti. Nel mosaico di questa partitura, le sequenze di episodi, diversi per figurazione ritmica, movimento, clima armonico, timbrica, colore espressivo, appaiono accensioni confluenti l’una nell’altra, in una logica “simulata”.
Il discorso del primo pianoforte rimane costante, e si distacca nettamente sugli sfondi mutevoli creati dal secondo. Espone note e bicordi, nettamente stagliati, immersi in un movimento mutante ma reso costante per via di equivalenze metronometriche calcolate.
La presenza ineludibile della notissima Invenzione bachiana in do maggiore garantisce la comprensione dell’assunto, crediamo, in modo assoluto.
La quinta e ultima composizione presentata, Anfrage, per due pianoforti, non è stata, in senso letterale, “scritta”. Si tratta interamente di un collage doppio: musicale e verbale.
Le parole che circondano le note (tutte “trovate”, nessuna ideata dall’autore: sono state ritagliate da fonti le più diverse) sono esplicative dei vari, mutevolissimi modi di comportarsi con la materia sonora: che dunque, in certo senso, ne viene “pilotata”.
In luogo dell’ordinaria “interpretazione della composizione”, si potrebbe dire che qui si trova una puntigliosa, dettagliata, e a tratti perfino irrazionalmente eccedente, “composizione della interpretazione”. Non tutto, in questo lavoro (per me fondamentale), apparirà all’ascolto chiaramente “comprensibile”... Ma precisare che proprio questo è il senso, e l’intento, della composizione, sarà veramente necessario.
La forma generale (la “grande forma”) è semplicissima: lo schema A – A’ – A”... della reiterazione ostinata di riprese sempre variate, e in modi molteplici anche “incidentate”. Interpolazioni di episodi affatto estranei (o apparentemente tali), a volte complessi fino all’inestricabile, ma altre di semplicità che rasenta l’idiozia, completano uno scenario... Che in effetti, e a riflessione ulteriore, non sarà possibile definire soltanto sonoro.
In these five compositions consists
my whole work for piano duo, with the exception of a lengthy Boulevard
Promenade for two pianos, somehow a portrait of a great city.
I do feel fairly struck as I get
aware that, without any purpose of mine, every single piece brought togethere
in here involves sort of unusual or prominent characters, by different ways.
We should now try to lay out each
outstanding feature of these ones.
Innere Stimme, a four-hand piece, in its very name recalls a
case which happens to be a unique, in our history of music. Schumann’s Humoreske
Op. 2 for piano, in its fourth section, between two ordinary staves shows an inner,
or interior, third line, on which we are stunned to read an
independent melody in small long-value notes. This uncanny “voice” (say,
technically, Stimme), is called innere, or just
“interior”, by its weird author. Moreover, it is meant neither to be played nor
sung, but silently “thought of ”, possibly in a dreamy spirit, while still
playing the piano part. Yet, we dared dispose that, in some tender mood
infringing Robert’s prescription, the voices of two interpreters, momentarily
awarded a non-professional role, may let their audience hear that line, which
its author had wished to be hidden for ever.
Canoni Armonici, for two pianos, is making us meet
an assortment of several tiny happenings, which deliberately will
appear to be occurring just by chance. Such as vocalizations in bell-like
ringing peals, knocks under the wooden piano chest as though for stirring up
the absent-minded partner’s attention, a discreet reciprocal applause to cheer
successful performances of a difficult passage in hand-crossing, the fall down
of the score itself to the ground, and so forth. All this, is treated in strict
canon forms. However, all must be represented as always has to be, in the
nature of an ordinary progress of the everyday language.
It is worth observing that the canon
form applies, usually, to multi-voiced imitations of melodic, single lines. Nevertheless,
the thorough mechanical piano network is here being transferred from an
instrument to another, with their harmonic blends tightly intertwisted into
each other.
All this would proceed, therefore,
to a somewhat intricate appearance...
No longer any linear formations,
then, are here dealt with.
A salient peculiarity of Cinque
Ritratti, for four-hand piano, stands in its movements’ being not composed
in one so-called original language, but in transplanting once more, after
Strawinsky’s ideal lesson, the languages of five authors, unlike one another,
into the present composer’s style. This may as well be labelled a mimicry of
some imaginary pieces of theirs, or a collection of, so to say, pseudo-quotations,
which have been drawn – in both senses – by shadowing the miens of such beloved
characters as our grand Albéniz,
Strauss, Varèse, Françaix, Copland.
Fourth comes Invenzione, for
two pianos. The singularity of this project settles in inlaying a lot of
gusseted instalments, mostly recurring here and there, into a mosaic ground:
and that as far as the second piano is concerned. The first piano,
independently of the other, exposes the notes, all and only of them, of Bach’s
first two-voice Invention, moving on in a constant Tempo. A boldly sham
logical coherence is being attained by driving harmonic, rhythmic and other
makeshifts into changes of pace, so as to get metronome equivalences properly
planned to match the progress of both the instruments. This will grant an
immediate way to catch the meaning of the unmistakably sophisticated and
conceptual, but let’s hope always musical, operation.
Anfrage for two pianos, the fifth and last
composition, was not – literally speaking – written.
Actually it is contrived as a
double, integral collage, of musical and verbal fragments. The words, that
everywhere surround the notes, were found out by the author: or in fact neither
conceived nor imagined, but simply chosen, as carefully as possible. They have
been clipped out of different lots of sources, and are intended to direct,
guide and control the various ways to behave, act and react, towards all the
multifarious musical matter assembled. We might say that herewith, instead of
the usual “interpretation of the composition”, we are attaining a
hyper-detailed – and, at some times, even exceedingly fussy – “compositon of
the interpretation”.
Certainly not all of these
fundamental (for the author) aspects of all that, will be clearly perceived,
neither understood, nor grasped, by the listener. We should add anyway that
just in here is wished to be held one remote sense of this composition.
The general form is simply sticking
to the extremely elementary scheme A – A’ – A”... Which is the
reiteration of the exposition. Nevertheless, we see it must be constantly
affected by a countless myriad of extra accidents: sudden additional episodes,
at times elaborate or inextricably complex, at times nonsensical to the
grotesque, at times absurdly crazy and at others frankly so artless as to get
very near the limit of idiocy. Really, the whole scenery could not be
exhaustively described, at its very end, as made up with a stuff of mere
sounds.
Innere Stimme
per pianoforte a quattro mani
Schumann ha scritto nel 1839 una Humoreske Op. 20, divisa in diverse sezioni. Nella quarta compare, fra i due righi ordinari delle mani destra e sinistra, un insolito terzo rigo, “interno”, o centrale; sul quale si legge in note piccole una linea melodica indipendente, in suoni tenuti.
Una specie di mantra, si direbbe oggi, o un ‘Canto fermo’.
Questa “voce” (Stimme, in senso tecnico), cioè linea o parte, è chiamata innere , in una nota dell’autore: ossia, anche “interiore”. E si avverte che non è da cantare, né da suonare, ma da pensare soltanto! “Diese Innere Stimme soll nicht mitgespielt werden...” (“Questa Innere Stimme deve non essere eseguita...”. E poi: “L’esecutore deve qui leggere fra le righe, e per così dire ugualmente (gleichsam)...” in modo interiore, della partitura.
Si tratta di un caso unico nella storia della musica occidentale.
Dopo tanti anni, abbiamo creduto possibile trasgredire il desiderio di Robert, disponendo che due esecutori, non professionisti in questo ruolo, facciano udire in una sala di concerto con le loro voci, all’unisono, e “a bassa voce... dolcemente, come in memoria di R. S.”, con qualche iniziale anticipazione e qualche incertezza, interruzione, respiro ansimante, ripresa tentata, e “sempre legatissimo e sotto voce, smarrito e stanco, ma udibile” (dalla partitura) quella linea che era stata, dal suo autore, chiesta sottaciuta.
L’elaborato si dilunga sopra e sotto, prima e dopo dell’evento cruciale, formando un contesto nuovo: che tuttavia speriamo si accordi, nello spirito, con quella remota Innere Stimme.
Innere Stimme
per pianoforte a quattro mani
In Schumann’s
Humoreske Op. 20, for piano, fourth section, we see an unusual third
stave, between the two ordinary ones of the left and right hands; on which we
read an independent melodic line, in long values.
Today
perhaps such a Mantra, or Cantus firmus,
mighy be understood that way.
This
“voice” (technically, Stimme), is called innere, or
“interior”, by its author. Moreover, it is meant neither to be played nor sung,
but silently just “thought of ”! “Diese Innere Stimme soll nicht
mitgespielt werden...” (“This Innere Stimme shall not be
performed...”. And then: “The interpreter here has to read between the lines,
and in the same way (gleichsam)...” in an inner mood, of the
score.
It is a
unique case, we believe, in the history of occidental music.
Yet, we dared dispose that, in some
tender mood infringing Robert’s prescription, the voices of two interpreters,
momentarily awarded a non-professional role, may let their audience hear that
line, which its author had wished to be hidden for ever
Invenzione
per due pianoforti
Un’osservazione fisica è alla base di questa composizione: l’equivalenza, teorica ma non tale all’ascolto percettivo (un’altra “dissonanza” nostra), fra note di durata breve in movimenti lenti, e note di durata lunga in movimenti rapidi.
Nella parte del Secondo pianoforte, le sequenze di episodi, qua e là ripresi, disposti in un mosaico di contrapposizioni, per così dire pseudo-stilistiche, differenti per ritmica, metrica, movimento, armonia, timbro e clima espressivo, appaiono come improvvise accensioni colorate, confluenti l’una nell’altra, in una logica discorsiva “simulata”.
Il
decorso del Primo pianoforte rimane costante, e si distacca nettamente sugli
sfondi mutevoli creati dal Secondo. Espone note e bicordi, in disegni
incisivamente stagliati su un backgound mutante di continuo: ma
reso costante, mediante le corrispondenze dei mutamenti metronometrici
matematicamente calcolati.
Il divario del tempo percettivo, fra il Primo pianoforte e il Secondo, è “tematizzato”, ponendo al progetto un traguardo concettuale: il rapporto della notazione col suono letterale, ma virtuale: riprodotto; o meglio ricostruito, in modo di fatto non reale.
Le distanze acustiche collidono, alla percezione, con quelle semantiche. Il confronto mentale con la presenza ineludibile della prima Invenzione bachiana in do maggiore garantisce la comprensione, in senso con sicurezza assoluto. Siamo lontani, in questo tour de force propriamente tecnico, da deformazioni o distorsioni di sorta.
È proprio a questa “assimilazione invisibile”, che volevamo arrivare.
Invenzione
per due pianoforti
Ground of this composition was the
theoretical, and yet not perceivable (another of our “dissonances”)
equivalence, between long-value notes in rapid movements, and short-value notes
in slow movements.
The Second piano part shows a
sequence of episodes in mosaic-form, most recurring here and there, arranged in
so to say pseudo-stylistic oppositions, and all different in rhythm, harmony,
timbre, expressive climate, which appear like coloured sudden and bright
windows, shifting into one another in a “simulation” of the logical discourse.
The First piano, independently of
the other, moves on in a steady Tempo, and stands neatly on the constantly
mutable backgrounds created by the second instrument. The progress of both,
however, holds a necessary coherence, which is attained by making harmonic,
rhythmic and other makeshifts drive into several metronome equivalences,
properly planned with mathematical calculations.
The divergence of psychological
Tempos between the First and the Second pianos has been made to become a
“theme” through settling this conceptual target to the project: the relations
of the graphic notations with the sounds heard. These relationships have been
reproduced, or represented, or better re-built, in apparent, in fact non-real,
way.
Acoustic and semantic distances, in
the course of perception, clash against each other. The mentally ineluctable
presence of Bach’s first Invention in C major, moving on in constant
Tempo, warrants, in some safe way, an insight of the sense of this imaginary,
sophisticated and fictitious but let’s hope always musical, operation. We are
far away, in this properly technical tour de force, from
distortions or disruptions of any kind.
And it is just here, to this sort of
“invisible assimilation”, that we wanted to land.
Cinque
Ritratti – dal Novecento storico
per pianoforte a quattro mani
Albéniz – Strauss – Varèse – Françaix – Copland
Un precedente Nove Ritratti – dal Novecento storico – in forma di Variazioni su un tema elisabettiano, per archi, è stato il “trigger” di questo lavoro. I movimenti sono divenuti undici, poi, con l’aggiunta di un primo e di un ultimo numero, mantenendo tuttavia il titolo originale.
Li citiamo: Ouverture, Milhaud, Ravel, Bartòk, Debussy, Villa-Lobos, Hindemith, Gershwin, De Falla, Malipiero, Addio. Strawinsky, il patrono ideale dell’operazione, è assente, perché di queste nuove nove Muse egli è l’Apollo “conduttore”, il musagete.
L’ordine di successione dei movimenti contrapponeva i colori stilistici. Il “legante” è stato un tema (sottaciuto) di William Byrd.
In questa nuova visitazione del grande Novecento storico non c’è motivo di adottare un tema: i timbri sono unificati dallo strumentale, e insieme distinti dai cocktail armonici, i climi stilistici e le condotte formali. Le contrapposizioni potranno essere esaltate al meglio possibile dal tocco esecutivo. I cinque movimenti sono ancora ordinati per contrasto.
Cinque
Ritratti – dal Novecento storico
per pianoforte a quattro mani
Albéniz – Strauss – Varèse – Françaix – Copland
The trigger for this work was a
previous Nove Ritratti – dal Novecento storico – in forma di Variazioni su
un tema elisabettiano. Its
nine movements became eleven, then, when new first and last ones were added,
though maintaining the original title. They are: Ouverture, Milhaud,
Ravel, Bartòk, Debussy, Villa-Lobos, Hindemith, Gershwin, De Falla, Malipiero,
Addio.
Strawinsky ideally patronized the operation,
and therefore is missing: for of these nine
Muses he is imagined to be an Apollo leader: the musagète.
The sequence was ordered by contraposition of
styles. The (absent) theme was William Byrd’s.
In this new call to grand Novecento storico,
no “Theme with Variations” form is adopted.
These five movements are still matched
according to their contrasting styles.
Canoni
Armonici
per due pianoforti
Il Canone è, per definizione, un inseguirsi di linee, imitate a distanze variabili, ovvero più o meno ravvicinate, a due, tre, quattro, o più “voci”.
Nelle Fughe, abbiamo canoni multipli: in combinazioni del Soggetto con il Controsoggetto, con la Risposta, con se stesso, in combinazione con altri artifici. E questo è possibile anche per aumentazione e diminuzione, moto contrario e retrogrado, in modi vari e sempre diversi, come insegnano le rigorose normative di scuola.
Anche qui si trovano applicati accorgimenti del genere. Ma è l’intera meccanica pianistica ad essere imitata, o trasferita, con o senza varianti, da uno strumento all’altro: su piani armonici che integrandosi per addizione o interpenetrazione, possono apparire alquanto complessi.
Non si tratta dunque più di “voci”, o linee singole.
Incontreremo pure dei minuscoli happenings: incidenti, apparentemente casuali; e interventi vocali, con scampanii sovrapposti; colpi sulla cassa (come di richiamo al partner che sembra essersi distratto); un discreto applauso reciproco di compiacimento, motivato dall’esecuzione “di bravura” di un passo difficile a mani incrociate... e così via.
Questi dovranno essere, però, percepibili come tutto il resto: equiparati all’insensato livello familiare, tranquillo e naturale del discorso ordinario.
Canoni
Armonici
per due pianoforti
The Canon form is, by definition,
a suite of lines following one another at variable distances, in two, three,
four or more “parts”. The Fugues include multiple Canons, combined in many
ways: Subjet (the theme) with Countersubject, with Response, with itself, in a
lot of artifices, also by augmentation (doublig the values of the notes), or
diminution. Inversions, retrogradations and the like in different compounds are
possible too, as it is taught by the rules of strict Counterpoint.
Some of such devices are employed
here. But, here, the thorough piano writing organization is being transferred,
in technical imitations, from an instrument to the other, with or without
variations. The resulting harmonic levels, in intertwined overlapping, may
appear somewhat complex. No longer single “parts”, namely bare melodic lines,
are dealt with.
Moreover, we are going to meet a
collection of tiny happenings, which deliberately seem to be
occurring by chance. Such as vocalizations in bell-like ringing peals, knocks
under the wooden piano chest, apparently meant to stir the absent-minded
partner’s attention, a reciprocal discreet applause, to cheer the success in
performing a difficult passage in crossing hands, the fall of the score down to
the ground, and so forth. All this, besides, is treated in strictly canon
forms. And yet, all shall be represented, as always, as a natural, ordinary
progress of the everyday language.
Anfrage
per due pianoforti
Le retrive invettive, dell’altro ieri, contro l’avanguardia, si stanno prontamente capovolgendo in una massificata assunzione e mimesi delle sue forme, e anche – un po’ troppo vivacemente per non destare dei sospetti – del suo spirito: arrivando così assai vicino a convalidare, per via solo apparentemente contraddittoria, i risentimenti precedenti.
Coerentemente, da padri di famiglia, zelanti clientes, tecnici degli esercizi spirituali e scaltri reprobi si auspica il sorgere di nuovi miti d’arte. Che tutto continui ad apparire possibile, in particolare la speranza in rinnovellati orizzonti di magnifiche sorti e progressive, è implicita intenzione. Si sarebbe tentati, allora, di ricordare come lo sviluppo della musica, in un nostro tempo, non sia già un’avventura estetica, mai che lo fosse stato, ma la dichiarazione di motivi del proprio consistere civile, e la proposta di un tipo d’uomo: o la testimonianza di una presa di posizione integrale, nel mondo reale. E nell’altro, eccetera.
Ma sappiamo come vanno poi a finire queste cose: per il meglio, naturalmente. Chi di censure s’intendeva l’aveva riconosciuto, e se n’è accorto anche Adorno: “L’esortazione a coltivare la rettitudine intellettuale, ha per lo più di mira il sabotaggio dei pensieri”. Del resto, lasciandoci alle spalle il povero strutturalismo (“postwebwerniano”, ci venivano a dire i neorazionalisti... ma ci vorrebbe altro), delle orge di spontaneità, dei generosi slanci rivoluzionari, delle cieche erosioni post-informali e delle straordinarie trances neodadaiste, non sembra restarci, adesso, nemmeno il ricordo. La mente è lucida e un poco distante, serena e perfino, talora, tranquilla.
Ma non è il caso di congratularsi con nessuno per ciò. Quanto poi alle consuete conclusioni gnomiche e normative, non saremo comunque noi a desiderare di trarne. E non certo perché l’ovvietà, da quel momento, prenderebbe il posto delle “scoperte”.
Anfrage
per due pianoforti
The day before yesterday’s assaults against the
avant-garde, are rapidly turning into a massive assunption and even mimicry of
its deportments, and also – somewhat too eagerly not to rouse any suspicion –
of its spirits: and thus reaching very near to endorsing, in an apparently
blatant contradiction, their previous resentments.
Consistently, master landlords, zealous clientes,
professional fathers confessors and sly fiends wish the rise of new targets of
magnificent fortunes, for arts. Anything should appear possibly happening,
especially when intentionally aiming at a hope towards dialectic progressive
goals. We shall remember, then, that today’s development of music is not an
aesthetic venture, ever had it chanced to be, but indeed the layout of grounds
for one’s civil consistency, or a witness of the attitude to take side for a
thorough social standing, in our world. And in the next, etc.
Yet, too well we know how such things will come
to an end: all for the best, as usual. Censors like Adorno had grown well
aware: “The urge to improve a proper intellectual honesty, mostly tends to
boycott people’s freedom of thought”. On the other hand, even leaving apart
that poor structuralism (“post-webernian”, we were told by the
neo-rationalists... but somethig else was to be wanted), of some orgies of rush
vehemences, genial revolutionary furies, post-informal decays, and amazing
new-dadaist trances, we seem to have lost any memory, nowadays. Our
mind is clear and somehow afar, even serene and, at times, peaceful too.
Please do not congratulate anybody on that,
however. As for the usual management to achieve ruled guidelines and
conclusions, we are not feeling apt to wish any. And anyway certainly not
because a plain banality would since replace extraordinary lots of astonishing
“discoveries”.
Antonella Moretti e Mauro Ravelli si sono conosciuti nel 1989 e, all’insegna della comune passione per la musica da camera, hanno costituito un Duo pianistico dedito sia al pianoforte a quattro mani sia ai due pianoforti. La loro ricerca musicale comprende, oltre ai classici, autori poco frequentati nei normali programmi concertistici e numerosi compositori contemporanei, includendo prime esecuzioni assolute ed esperienze artistiche interdisciplinari, in cui la musica si associa e interagisce con altre forme di espressione (poesia, teatro, arti visive, cinema, video).
Si sono formati e perfezionati con illustri maestri, tra cui Leonardo Leonardi, il Duo pianistico Chiaralberta Pastorelli ed Eli Perrotta, Bruno Canino, Roberto Bollea, Marian Mika e Jean Pierre Armengaud. Hanno, inoltre, approfondito le prassi esecutive settecentesche con Emilia Fadini, il repertorio moderno e contemporaneo con Bernard Wambach e Renato Rivolta, e la pratica improvvisativa con Christane Montandon, Vinko Globokar e Misha Mengelberg.
Il Duo ha al proprio attivo numerosi concerti in Italia e all'estero, con lusinghieri apprezzamenti di critica e di pubblico.
All'attività concertistica entrambi i pianisti affiancano l'insegnamento, la divulgazione e l'organizzazione di rassegne artistiche e culturali.
Antonella Moretti and Mauro Ravelli met in 1989, and, united by their
passion for chamber music, they formed a piano duo, playing duets as well as
performing on two pianos. Their musical repertoire comprises classical, less
known and contemporary composers, including world premières and cultural
projects combining music with other art forms such as poetry, drama, videos,
visual arts, cinema.
They expanded their professional skills and trained with prominent
maestros, such as Leonardo Leonardi, the piano duo Chiaralberta Pastorelli and
Eli Perrotta, Bruno Canino, Roberto Bollea, Marian Mika and Jean Pierre
Armengaud. Further more they took up studies of eighteenth-century’s
performance practices with Emilia Fadini as well as modern and contemporary
repertoire with Bernard Wambach and Renato Rivolta. They also studied the art
of improvisation under the guidance of Christiane Montandon, Vinko Globokar and
Misha Mengelberg.
Their performances have received critical acclaim and encouragement both
in Italy and abroad.
The two musicians are also enthousiastically devoted to teaching and
increasing cultural awareness organising cultural activities in the community
life.
PAOLO CASTALDI
Paolo Castaldi è nato a Milano nel 1930. Ha iniziato la
frequentazione della musica nei primi anni di età e ha proseguito il pianoforte
e la composizione, insieme con gli altri studi fino alla maturità classica e
oltre, per proprio conto, e quindi al conservatorio di Milano. Si è diplomato
in Composizione, in Direzione d'Orchestra e in Polifonia Vocale. Ha frequentato
i corsi del Kranichsteiner Institut für zeitgenössische Musik,
con Stockhausen, Boulez, Ligeti, Kagel... a Darmstadt, dal 1960 al ’63, e sue
composizioni sono state eseguite nei concerti dello stesso ente. Ma dopo queste
date, ha interrotto ogni collaborazione con l’indirizzo di quella scuola,
l’avanguardia della Neue Musik, ritenendone conclusa la funzione.
Altri corsi ha frequentato e tenuto all’Accademia Chigiana
di Siena, a Dartington, a Casciana, e altrove.
È stato allievo per tre anni della facoltà di Ingegneria al
Politecnico di Milano, continuando la propria attività compositiva,
indipendentemente dalle maniere che sembrano imporsi come dominanti momentanee
sulla scena dell’attualità. Peraltro, non manca di seguire le evoluzioni in
corso, nelle concezioni e nei linguaggi musicali, e ha dedicato agli aspetti
teorici e tecnici in argomento dei seminari di studio e dei cicli di
conversazioni, in conservatori, per varie istituzioni, e alla radio.
Vivo interesse ha sempre per le letture, ed è
particolarmente attratto, oltre che dalle partiture dei maestri moderni
(soprattutto dei grandi del Novecento storico), dagli sviluppi della filosofia
e della matematica, già incontrata nei corsi di Analisi e di Geometria
Analitica al Politecnico. È interessato all’itinerario delle poetiche, recenti
e non, anche nelle altre arti: come la pittura, con la letteratura critica
relativa.
Presenta le composizioni in rassegne, concerti e festival,
anche con serate monografiche, e “a tema”.
Ha pubblicato scritti saggistici sulle proprie concezioni,
e su quelle di altri autori (Debussy, Strawinsky, l’ultimo Bach, Cage…), come
su particolari aspetti della progettazione compositiva: trattandone di fatto da
punti di vista necessariamente orientati da una personale posizione. Per molte
partiture redige dei testi paralleli: essenzialmente intesi, in alternativa
alle prose correnti, alla esposizione descrittiva, esplicativa, logica e consequenziale,
delle forme trattate.
In sintesi, vorrebbe considerare le molteplici
strumentazioni linguistiche impiegate nelle fasi del percorso come
riconducibili a un insieme di convenzioni, formalizzate in modi sempre diversi,
e sempre allargati.
Infine, come ulteriori composizioni, in senso stretto, più
che come espressioni immediate del soggettivo.
Respinge le interpretazioni del proprio lavoro come
“dissacratorio”, “neodadaista”, “giocoso” e simili.
Ha insegnato nei conservatori di Parma e di Milano.
Paolo Castaldi was born in Milan in
1930. He began dealing music at early boyhood, since continuing with piano and
composition, along with courses up to the Classical Diploma and further on,
also in the Milanese Conservatoire. He graduated in Composition, Conducting and
Vocal Polyphonic Composition.
Then, he followed the courses of the
Kranichsteiner Institut für zeitgenössische Musik, in Darmstadt, for
4 years (1960-’63), with Boulez, Ligeti, Kagel, Stockhausen... Some works of
his were performed in concerts therein. After that, he felt he had no longer
any interest in the Neue Musik outlooks, as its role was appearing to
have been exhausted, after its first lively ten years.
Other courses he followed and
taught, at the Accademia Chigiana in Siena, in Dartington, in Casciana, and
elsewhere.
For three years he attended
Engineering at Politecnico, meanwhile continuing study of composition in its
diverse forms and styles, independently of the trends momentarily regarded as
fashionable, on the scene. Yet, he stands observing developments in musical
conceptions and languages, and devotes cycles of lectures and stages to
theoretical and technical features of contemporary composition, for
Conservatoires, institutions and radios.
Eagerly interested in reading, he
feels a special attraction for the scores of modern authors (particularly the
great ones from historic Twentieths), and for evolutions of philosophy, and
mathematics, as he met in earlier times at the Politecnico. He also follows the
routes of arts in other fields: painting, above all, and its critical
literature.
Works of his are performed in season
concerts and festivals, even in thematic and monographic soirées.
He has published essays on
compositive conceptions of his own, and other authors’ (Debussy, Strawinsky,
Cage, the latest Bach...), as well as on some general musical conceptions:
mostly viewing the matter, however, from a poetic, or personally oriented,
standpoint. For his scores he provides a parallel text, since 1962, mainly
meant to allow a conceptual rather than explanatory support to the project
concerned. He would consider the manifold techniques and languages, being
employed along his itinerary, as formal aspects of a set of coherent
conventions, made to become more and more inclusive by the way: as a sort of
composition themselves, other than an expression of the subjective.
He has been teaching in the
Conservatoires of Parma and Milano.
He has always rejected any
interpretation of his works as ‘profaning’, ‘neo-dadaist,’ or ‘jocular’, which
some musical criticism would insistently suggest to his regard, for many years.
Registrazioni a 24 bit effettuate presso Baroque Hall - SMC Ivrea
3-4-5-6 Agosto 2009
Direzione della registrazione, mix, editing e mastering: Mario Bertodo - www.smcrecords.it
Collaborazione tecnica: Renato Campajola
DISCANTICA 218