BDI 217

Bernardo Pasquini

Docendo Discitur, Ricercare dai Saggi di Contrappunto (1695) ed altre Composizioni dai manoscritti di Berlino e Londra - Organo Fratti 2009, Accademia Internazionale Smarano - Trento

Edoardo Bellotti

72' 13''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

 

track

compositore e titolo

    durata     

 

1

Bernardo Pasquini - Toccata  

3' 2''

 

2

Bernardo Pasquini - Ricercare I tono a 3  

2' 42''

 

3

Bernardo Pasquini - Ricercare II tono a 3  

2' 9''

 

4

Bernardo Pasquini - Ricercare III tono a 3  

1' 38''

 

5

Bernardo Pasquini - Ricercare IV tono a 3  

2' 31''

 

6

Bernardo Pasquini - Variazioni per Petronilla  

8' 4''

 

7

Bernardo Pasquini - Ricercare V tono a 3  

2' 9''

 

8

Bernardo Pasquini - Ricercare VI tono a 3  

2' 20''

 

9

Bernardo Pasquini - Ricercare VII tono a 3  

1' 29''

 

10

Bernardo Pasquini - Ricercare VIII tono a 3  

2' 6''

 

11

Bernardo Pasquini - Passacagli  

4' 9''

 

12

Bernardo Pasquini - Ricercare IX tono a 3  

2' 12''

 

13

Bernardo Pasquini - Ricercare X tono a 3  

2' 1''

 

14

Bernardo Pasquini - Ricercare XI tono a 3  

2' 3''

 

15

Bernardo Pasquini - Ricercare XII tono a 3  

2' 5''

 

16

Bernardo Pasquini - Partite diverse di Follia  

7' 58''

 

17

Bernardo Pasquini - Ricercare I tono a 4  

2' 10''

 

18

Bernardo Pasquini - Ricercare I tono a 4  

2' 25''

 

19

Bernardo Pasquini - Ricercare II tono a 4  

1' 25''

 

20

Bernardo Pasquini - Ricercare II tono a 4  

1' 25''

 

21

Bernardo Pasquini - Tastata  

2' 43''

 

22

Bernardo Pasquini - Ricercare III tono a 4  

2' 42''

 

23

Bernardo Pasquini - Ricercare V tono a 4  

1' 41''

 

24

Bernardo Pasquini - Ricercare V tono alio modo  

1' 37''

 

25

Bernardo Pasquini - Ricercare VI tono a 4  

1' 27''

 

26

Bernardo Pasquini - 2 Arie  

2' 20''

 

27

Bernardo Pasquini - Fuga in basso continuo  

3' 25''

 

Note di presentazione

 

Bernardo Pasquini, nato nel 1637 a Massa di Valdinievole (oggi Massa e Cozzile nel pistoiese), arrivò a Roma tredicenne, dopo la prima formazione musicale in Toscana (e forse anche a Ferrara), e si perfezionò con Loreto Vittori, celebre sopranista umbro, e con Antonio Cesti, aretino, autore della nota opera Pomo d’oro. Si radicò a Roma (brevi i viaggi a Vienna, dove rifiutò l’invito di Leopoldo I che lo voleva a corte, e a Parigi, dove suonò alla presenza del Re Sole). Ebbe contatti con musicisti di tutta Europa come testimoniano le dediche di molte composizioni per tastiera (per lo Scozzese, per l’Inglese, per il Francese, per il Danese, per Spagna, per Francia, per Monaco ecc;)

A Roma prestò servizio in diverse Chiese (S. Maria in Vallicella, S. Luigi dei Francesi, S. Maria in Aracoeli, S. Maria Maggiore, Oratorio del SS. Crocifisso). Partecipò attivamente alla vita musicale animata dalla regina Cristina di Svezia e agli eventi musicali nei palazzi nobiliari e cardinalizi (Colonna, Pamphilj, Ottoboni). Passò gli ultimi 40 anni della sua vita come cembalista da camera di Palazzo Borghese. Fu membro dell’Arcadia con il nome di Protico Azetiano, e della Congregazione di S. Cecilia. La sua attività compositiva, a differenza di G. Frescobaldi, comprese i principali generi: dall’opera, all’oratorio, alle cantate, alla musica per tastiera. Quasi tutta la sua produzione ci è pervenuta manoscritta e quella per tastiera è in gran parte autografa. La sua fama di insegnante, testimoniata anche dai Saggi di contrappunto (1695), conservati a Berlino, e dalle Regole per ben suonare il cembalo e organo, conservate a Münster e purtroppo andate perdute nella II guerra mondiale, attirò un gran numero di allievi italiani e stranieri poi divenuti celebri: G. Muffat e forse J. K. Kerll, J. Ph. Krieger, F. Durante, B. Gaffi e F. Gasparini, Azzolino della Ciaia, G.M. Casini, D. Zipoli e altri. Nel 1707 arrivò a Roma il giovane G. F. Händel, durante il suo viaggio in Italia per assorbire la lezione dei grandi maestri, partecipando alla vita musicale degli stessi ambienti nei quali operavano A. Corelli, A. Scarlatti e B. Pasquini. Morì a Roma il 21 novembre 1710.

La fama di grande musicista e didatta è testimoniata dal suo allievo Francesco Gasparini che nella celebre opera didattica (1722) L’armonico pratico al cimbalo (p. 62) scrive: «Chi averà ottenuta la sorte di praticare, o studiare sotto la scuola del famosissimo Sig. Bernardo Pasquini in Roma, o chi almeno l’avrà inteso o veduto sonare, avrà potuto conoscere la più vera, bella e nobile maniera di sonare e di accompagnare».

 

In questa registrazione oltre ad alcune importanti composizioni contenute nei manoscritti autografi conservati a Berlino e Londra, vengono proposti, come primizia d'ascolto, tutti i contrappunti a tre e quattro parti che concludono la preziosa opera teorica Saggi di contrappunto, solo recentemente pubblicata in edizione critica.

Ciò che sorprende nei Saggi di Contrappunto, nel confronto con i trattati dell’epoca, è la mancanza di trattazione teorica. La parte testuale è quasi inesistente e presuppone conoscenze teoriche stabilite. Si tratta propriamente di un libro di esercizi realizzati, dall’ordine dei quali è possibile dedurre il percorso didattico impostato dal Maestro. L’allievo è come condotto per mano attraverso le tecniche del contrappunto, dalle forme più semplici alle più complesse, dalle due alle cinque voci, prima in sequenze brevi e alla fine in saggi di forme polifoniche di dimensione comune (dalle trenta alle quaranta misure), a due e a tre parti in tutti e dodici i toni, e a quattro parti solo nei toni I, II, III, V, VI. Il manoscritto non è autografo, probabilmente attribuibile alla mano del nipote-allievo Felice Bernardo Ricordati, il cui nome ricorre all'interno.

Riconducibili a Pasquini sono certamente, oltre all'impianto didattico, i soggetti dei contrappunti e il controllo qualitativo delle realizzazioni dell'allievo, con i numerosi interventi correttivi facilmente confrontabili con il testo precedente per la buona leggibilità delle abrasioni. I soggetti sono caratterizzati da una buona cantabilità di gusto modale conservata in tutto lo sviluppo del contrappunto senza eccedere in concentrazioni di varie tecniche contrappuntistiche, in progressivo allontanamento dalla cerebralità dei Ricercari  di stile fiammingo ben testimoniata nelle composizioni di Giovanni De Macque, esattamente un secolo prima, e sempre più stemperata dalla cantabilità di gusto italiano attraverso i suoi allievi in Napoli Giovanni Maria Trabaci e Ascanio Maione, e poi a Roma attraverso Girolamo Frescobaldi e Bernardo Pasquini. Il legame di Pasquini con il grande Ferrarese, già riscontrabile nelle citazioni contenute nelle Variazioni d'inventione e nelle Variazioni capricciose (probabilmente del periodo giovanile), traspare ancora nell'uso come soggetto per alcuni contrappunti dei Saggi (IX Tono a due voci, III Tono a quattro voci) del celebre tema utilizzato da Girolamo Frescobaldi nel Recercar con obligo di cantare la quinta parte senza toccarla (Fiori Musicali, Messa della Madonna).

Le composizioni propriamente tastieristiche sono tutte appartenenti all'ultimo periodo (1697-1708) come attestano le numerose date apposte da Pasquini nei manoscritti autografi. Fino all'ultimo, Pasquini conserva l'apprezzamento delle possibilità espressive dello stile antico nelle composizioni in forma di Toccata e anche nei Passagagli (serie di variazioni in ritmo ternario senza soluzione di continuità) e nelle Partite diverse di Follia (serie di variazioni in ritmo ternario separate da cadenze), ma nello stesso tempo mostra una totale apertura e una acuta sensibilità nell'uso delle nuove tecniche della scrittura tonale nelle brevi Arie e nelle Variazioni per Petronilla utilizzando la corrente struttura bipartita fondata sul rapporto tonica-dominante-tonica ma, rispetto alla pratica dei contemporanei musicisti d'oltr'alpe, con assai maggiore libertà e molteplicità di variazioni melodiche, ritmiche e armoniche, che rompono la rigidità dello schema di partenza. E' l'apporto di originalità di un grande maestro che, nella propria pratica strumentale e nella didattica, privilegia il gusto dell'improvvisazione, e anche della «bizzarria», come esercizio di fantasia controllata da sapienza contrappuntistica e da solido senso formale. Per stimolare questa pratica Pasquini ha lasciato, con il solo basso numerato, una doppia serie di quattordici sonate per cembalo solo e per due cembali, oltre trecento versi e un'ampia Fuga in Basso Continuo con numerose indicazioni delle entrate della fuga, abbondante numerica, qualche passaggio già scritto a due voci e, verso la fine, anche il suggerimento «entra la fuga al roverso»: quest'ultima preziosa gemma musicale è offerta qui in una improvvisazione di Edoardo Bellotti, da sempre dedito alla pratica e all'insegnamento dell'improvvisazione come punto di arrivo della formazione e della espressione musicale.

 

Armando Carideo

 

Programme Notes

 

Bernardo Pasquini was born in 1637 in Massa di Valdinievole (today Massa e Cozzile, in Pistoia).  He moved to Rome when he was 13, after his earliest music studies in Tuscany (and perhaps in Ferrara).  He perfected his art with Loreto Vittori, a famous male soprano from Umbria, and with Antonio Cesti from Arezzo, composer of the well-known opera Pomo d'oro.  He remained in Rome (except for short trips to Vienna, where he refused the invitation of Leopold I to join his court, and to Paris, where he performed for the Sun King).  He met musicians from all over Europe, as can be deduced from the dedications on many of his keyboard works (for the Scot, for the Englishman, for the Frenchman, for the Dane, for Spain, for Monaco, etc.). 

In Rome, he held positions in various churches: S Maria in Vallicella, S. Luigi dei Francesi, S. Maria in Aracoeli, S. Maria Maggiore, Oratorio del SS. Crocifisso.  He spent the last forty years of his life as a chamber harpsichordist in Palazzo Borghese.  He was a member of the Arcadia, where he was known as Protico Azetiano, and of the Congregazione di Santa Cecilia.  His compositions, contrary to G. Frescobaldi, included the principal genres: opera, oratorio, cantatas, and keyboard music.  Almost all of his works have come down to us handwritten, and his keyboard works are mostly autographs.  His reputation as a teacher, displayed by the Saggi di contrappunto (preserved in Berlin) and by the Regole per ben suonare il cembalo e organo (preserved in Münster) and unfortunately lost during World War II, attracted a large number of Italian and foreign students who later became famous: G. Muffat and perhaps J.K. Kerll, J. Ph. Krieger, F. Durante, B. Gaffi and F. Gasparini, Azzolino della Ciaia, G. M. Casini, D. Zipoli and others.  He died in Rome on 21 November 1710.

His fame as a great musican and teacher was declared by his student Francesco Gasparini in his celebrated work, L'armonico pratico al cimbalo (1722). On page 62 he wrote that whoever had the fortune of performing or studying with the very famous Mr Bernardo Pasquini in Rome, or at least had the opportunity to hear him or see him perform, will have known the truest, the most beautiful and the noblest manner of playing and accompanying.
On this CD, besides some important works from the autographed manuscripts preserved in Berlin and London, we have included, as a novelty, all of the three and four-part contrapuntal works at the end of the invaluable theoretical work Saggi di contrappunto, only recently published in a critical edition.
What is surprising in the Saggi di Contrappunto, in comparison with other treatises of the period, is the absence of theoretical discussion. There is hardly any text, and it presupposes a knowledge of theoretical practices. In fact, it is a book of exercises organized in a way that one can understand the composer's didactic scheme. The student is virtually led through the contrapuntal techniques, from the simplest to the most complex forms, from two to five voices, first in short sequences and finally in studies of polyphonic forms of ordinary dimensions (from 30 to 40 measures), in two and three parts in all twelve keys, and in four parts only in keys I, II, III, V, and VI. The manuscript is not an autograph, and can probably be attributed to his nephew and student Felice Bernardo Ricordati, whose name appears in it.
Beside the didactic plan, the elements which clearly belong to Pasquini are the subjects of the counterpoint and his qualitative control of the student's work: numerous corrections are easily comparable to the preceding text thanks to the easy legibility of the corrections. The subjects are modal and have a good cantabile. This is preserved throughout the development of the counterpoint, and there is no excessive use of any specific contrapuntal technique. There is a progressive departure from the intellectualism of the Flemish-style Ricercari, such as in the examples of Giovanni De Macque - exactly a century earlier. There is also a progressive softening effect by the melodiousness of the prevalent Italian taste, in the counterpoint of his students in Naples (Giovanni Maria Trabaci and Ascanio Maione) and in Rome (Girolamo Frescobaldi and Bernardo Pasquini). The influence of Frescobaldi on Pasquini - already visible in the Variazioni d'inventione and in the Variazioni capricciose (probably from his youth) - can be seen later when the famous theme by Frescobaldi in his Recercar con obligo di cantare la quinta parte senza toccarla (Fiori Musicali, Messa della Madoonaa) appears as the subject for some of Pasquini's counterpoint in his Saggi (IX Tono a due voci, III Tono a quattro voci).
The compositions for keyboard are all apparently from his last period (1697-1708), as displayed by the many dates written by Pasquini in the autograph manuscripts. Until the end, Pasquini maintains the importance of the expressive possibilites of the stile antico in his works in Toccata form, in the Passagagli (series of variations in uninterrupted ternary rhythm) and in the Partite diverse di Follia (a series of variations in ternary rhythm separated by cadences). However, at the same time, he displays a complete openness and deep sensitivity to the use of new techniques of tonal writing in the short Arie and in the Variazioni per Petronilla. He uses the current bipartite structure based on the tonic-dominant-tonic relationship, but he respects the practice of contemporary transalpine composers, with much more freedom and multiple melodic, rhythmmic and harmonic variations, which loosen the rigid starting plan. It is the originality of a great composer who, in instrumental and didactic practice, gives precedence to taste, improvisation, and also to "bizarreness", as an exercise in imagination, controlled by contrapuntal knowledge and a solid sense of form. To stimulate this practice, Pasquini wrote two sets of 14 sonatas for harpsichord solo and for two harpsichords with only a numbered bass, over three hundred verses, and a large Fuga in Basso Continuo with numerous indications of the entrances of the fugue, many figured bass numbers, a few passages already written for two voices and, near the end, even the suggestion "entra la fuga al roverso" (start the fugue in contrary form). This last precious musical gem has been offered here in an improvisation by Edoardo Bellotti, who is dedicated to the practice and teaching of improvisation as a goal in the education and expression of music.

 

Armando Carideo

Traslated by Leo Chiarot

 

Lo strumento

 

L’organo costruito per l’auditorium dell’Associazione Culturale Monsignor Celestino Eccher è fortemente ispirato agli strumenti classici del Rinascimento italiano, con particolare riferimento alla scuola degli Antegnati e più in generale a quella dell’Italia settentrionale, non solo per quanto concerne le caratteristiche foniche, ma anche dal punto di vista meccanico e costruttivo.

Lo strumento, con un’estensione da Do1 a Do5, è impostato sulla base di un Principale di 8’, tutto in stagno al 95% e in prospetto dal Fa1 di 6’. I registri di ripieno, il Fiffaro  e i Flauti sono costruiti in lega di piombo al 98% e stagno al 2%, a partire da  le lastre spessorate e restremate mediante martellatura manuale. Il somiere, in noce italiano,  è del tipo “a vento” su modello antegnatiano. Le proporzioni dei ventilabri, il punto di attacco del tirante, la tipologia di catenacciatura e di leveraggio della tastiera conferiscono il  caratteristico tocco  estremamente preciso e leggero,  che è una prerogativa di questi strumenti.

L’adozione di un temperamento mesotonico e dei tasti enarmonici caratterizzano ulteriormente lo strumento consentendo di sfruttare al meglio le caratteristiche timbriche, armoniche e musicali di questo tipo di accordatura.

L’aggiunta alla tavolozza classica dei registri di un registro di Cornetta nei soprani e di un Regale diviso in bassi e soprani permette di estendere notevolmente le possibilità espressive dell’organo.

Il vento è fornito da tre mantici a cuneo, con caricamento mediante corde e carrucole

La cassa, al pari dello strumento stesso, s’ispira ai modelli estetici rinascimentali i quali a loro volta ripercorrono gli stilemi dell’arte classica antica greco-romana.

La facciata ricorda quella di un tempio in antis in sobrio stile ionico. L’arte delle Muse, espressione del bello, del perfetto  tocca nel rinascimento altezze “divine” e l’organo ne interpreta la trascendenza. Gli intagli sulle legature richiamano le decorazioni “a grottesche”, ulteriore interpretazione rinascimentale dei superbi affreschi che proprio allora affioravano dalle viscere della città eterna. La scelta dell’acero europeo quale essenza per la costruzione della cassa e degli intagli consente di accentuare ancora di più la pulizia delle linee classiche del prospetto che incornicia le canne di facciata e l’apparato scultoreo, grazie all’omogeneità della venatura e il bel colore caldo che la finitura a olio conferisce su superfici piallate a mano. L’interno della cassa dipinto con il tradizionale rosso, che traspare in diverse sfumature dai riquadri aperti sulla trabeazione che poggia sui capitelli,  evidenzia  in maniera decisa il disegno delle 5 campate di canne del Principale, suddivise da semicolonne riccamente intagliate.

La superficie frontale dei due plinti è stato un richiamo irresistibile per l’inserimento di una frase scolpita che potesse essere felicemente associata al contesto culturale in cui l’organo è inserito:“Docendo Discitur”, espressione  ripresa da Seneca che nelle Lettere Morali a Lucilio libro I, VII scrive:"Homines dum docent discunt".  Un’esortazione filosofica, un invito a reinterpretare l’insegnamento socratico che nella conoscenza di sè, nella consapevolezza del proprio limite identifica il primo passo  verso il sapere.

 

Marco Fratti

 

The instrument

 

The organ built for the auditorium of the Associazione Culturale Monsignor Celestino Eccher was strongly inspired by the classic instruments of the Italian Renaissance, with particular reference to the Antegnati School, and more generally, to that of Northern Italy, not only in regards to sound characteristics, but also from a mechanical and constructive point of view.

This instrument, with a range from C1 to C5,  was based on an 8' Principal ,all in 95% tin,  from F1 of 6' in front view.  The stops of the ripieno, the Fiffaro and the Flauti are made of 98% lead alloy and 2%tin, starting from the plates thickened and constructed by manual hammering.  The wind chest made of Italian walnut functions by airflow and is based on the antegnati model.   The proprotions of the organ valves, the action of the coupler, the type of mechanism and trackers of the keyboard produce the extremely precise and light characteristic touch, which is a special feature of this instrument.

The adoption of  meantone temperament and enharmonic keys further characterize this instrument permitting the best use of the timbral, musical and harmonic characteristics of this type of tuning.

The addition of a classic palette of stops, of a Cornetta stop in the treble and a Regal stop divided into the bass and treble, permits a notable extension of the expressive capabilities of the organ.

The airflow is supplied by three wedge-shaped bellows operated by a pulley rope.

The case, like the instrument itself, was inspired by the aesthetics of the Renaissance models which themselves trace back the stylistic features of  ancient Greek and Roman classical art.

The façade recalls that of a temple in antis in a sober Ionic style.  The art of the Muses, the expression of beauty,  and of perfection, reaches "divine" heights in the Renaissance; and the organ is an interpretation of its transcendence.  The carvings on the frames recall "grotesque" decorations, another renaissance interpretation of the superb frescoes which surfaced at that time from the underground of the eternal city.  The choice of European maple as the basis for the construction of the case and the carvings permits further accentuation of the clean classical lines of the front view which frames the pipes of the façade and the sculpturesque apparatus.  This is all due to  the homogeneity of the grain and the beautiful warm colour which the oil finish gives to hand planed surfaces.  The interior of the case is painted with traditional red, which is visible in various gradations from the open panels on the trabeation which rests upon the capitals.  In it we can clearly see the design of the five ranks of the Principal, subdivided by the richly carved semi-columns.

The frontal surface of the two plinthes was an irresistible call to ingrave words which could be felicitously associated with the cultural context in which the organ was placed: "Docendo Discitur", an expression taken from Seneca  who in his Epistulae morales ad Lucilium, Book I, VII writes:"Homines dum docent discunt".  This is a philosophical exhortation, an invitation to reinterpret the teachings of Socrates, where  self-understanding and the awareness of one's limits are the first steps toward obtaining knowledge.

 

Marco Fratti

Translated by Leo Chiarot

 

 

Edoardo Bellotti

 

Organista, clavicembalista e musicologo, Edoardo Bellotti è conosciuto come specialista del repertorio rinascimentale e barocco per tastiera, e in particolare dell’improvvisazione.

L’attività concertistica, la ricerca musicologica e l’insegnamento lo hanno portato a suonare, a tenere conferenze e masterclass presso istituzioni musicali ed universitarie in Europa, Stati Uniti, Canada, Giappone, Corea. Le sue numerose incisioni discografiche su strumenti storici sono state ripetutamente segnalate dalla critica internazionale.
È professore di Organo e di Improvvisazione presso la Musikhochschule di Brema in Germania e direttore artistico dell’Accademiua Internazionale di Improvvisazione di Smarano (Italia).

 

Edoardo Bellotti is organ professor at the Musikhochschule of Bremen (Germany) and artistic consultant of the Smarano International Organ Academy (Italy).

After the diplome in Organ and Harspichord and the degree in Humanities, he has been dedicated to the study of the Renaissance and Baroque keyboard repertoire, with particular attention to the “historical improvisation”.

He combines performing on concerts and recitals with musicological research, publishing articles, critical editions of keyboard compositions, and participating with personal contributions in international Conferences.  He is regularly invited for seminaries, masterclasses and recitals from several Music Institutions and Universities in Europe, USA, Canada, Japan and Korea.

 

 

REGISTRAZIONI / REGISTRATIONS

 

1          Toccata                       Principale, Ottava

 

2          Ricercare I tono           Principale, Ottava, XV, XIX, XXII, XXVI, XXIX

                                               Suonato un’ ottava sotto /played an octave lower

 

3          Ricercare II tono          Principale, Ottava

 

4          Ricercare III tono        Ottava, XV, XIX

 

5          Ricercare IV tono        Principale, Fiffaro

 

6          Variationi         I           Principale, Flauto in ottava

                                   II         - Principale

                                   III        + Flauto in XII

                                   IV        + Principale

                                   V         + XV

                                   VI        + Cornetta

                                   VII       Flauto in ottava, Flauto in XII, Regale bassi e soprani

                                   VIII     Principale, Ottava, XV

                                   IX        + XIX

                                   X         + XXII

 

7          Ricercare V tono         Principale, Ottava, XV

 

8          Ricercare VI tono        Principale, Ottava, XV, XIX, XXII

 

9          Ricercare VII tono       Principale, Flauto in XII

 

10        Ricercare VIII tono      Principale, Ottava

 

11        Passacagli                    Principale, Flauto in ottava

 

12        Ricercare IX tono        Principale

 

13        Ricercare X tono         Principale, Ottava

 

14        Ricercare XI tono        Principale, Ottava, XV, XIX

 

15        Ricercare XII tono       Principale, Ottava, XV, XIX, XXII

 

16        Follia               Tema   Principale, Ottava, Cornetta

                                   I           Principale

                                   II         Flauto in ottava

                                   III        + Regale soprani

                                   IV        - Regale soprani + Principale

                                   V         + Flauto in XII

                                   VI        + XIX

                                   VII       + XV

                                   VIII     Principale, Ottava, XV, XIX

                                   IX        + XXII

                                   X         + XXVI

                                   XI        Principale, Flauto in ottava, XV

                                   XII       - XV

                                   XIII     Principale, Fiffaro

                                   XIV     Principale, Ottava, XV, XIX, XXII, Flauto in XII, Cornetta, Regale bassi

                                               La mano sinistra suona un’ottava sotto / left hand play san octave lower

 

17        Ricercare I tono           Principale

 

18        Ricercare I tono           Principale, Ottava

 

19        Ricercare II tono          Principale, Ottava, Flauto in XII

 

20        Ricercare II tono          Flauto in ottava, Flauto in XII

 

21        Tastata                        Principale, Ottava, XV, XIX, XXII, XXVI, XXIX

 

22        Ricercare III tono        Principale, Fiffaro

 

23        Ricercare V tono         Principale, Ottava, XV, XIX, XXII

 

24        Ricercare alio modo     Regale bassi e soprani, Ottava, XV, XIX, XXII

 

25        Ricercare VI tono        Flauto in ottava, Flauto in XII, XIX

 

26        Due Arie          Aria 1  Ottava, Flauto in ottava

                                   Aria 2  Principale, Flauto in ottava, Flauto in XII, XIX

 

27           Fuga                                      Principale, Ottava, XV, XIX, XXII, XXVI, XXIX, Cornetta, Regale                                                                bassi e soprani

 

 

DISPOSIZIONE FONICA

 

Principale                   (8’, in prospetto dal Fa1 di 6’)

Ottava                       

Quintadecima

Decimanona               (rit. Fa#4)

Vigesimaseconda                   (rit. Do#4)

Vigesimasesta             (rit. Fa#3, Fa#4)

Vigesimanona             (rit. Do#3, Do#4)

Flauto in Ottava

Flauto in Duodecima

Cornetta

Fiffaro                                    (da Do#2)

Regale bassi

Regale soprani

 

Divisione bassi/soprani:  Do3/Do#3)

Tastiera: 45 note (Do1-Do5) con prima ottava corta e tasti enarmonici per Mib2,3,4 e Sol#2,3

Pedaliera: 14 note (Do1-Fa2) del tipo “a leggio” costantemente unita alla tastiera

Temperamento: Mesotonico

Diapason: 440 Hz a 18°

Pressione del vento: 38 mmH2O

 

 

 

Data recording

Smarano, Concert Hall, 29 / 12 / 2009
Sound Engineer: Alessandro Coser
Editing: Roberto Chinellato

 

 

DISCANTICA 217

 

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