|
BDI 212 |
|
Felix Mendelssohn Bartholdy |
|
Quartetto op. 44/1, Quartetto op. 44/3, Capriccio op. 81 |
|
Nuovo Quartetto Italiano |
|
73' 25'' |
|
|
|
(1 CD) |
|
track |
compositore e titolo |
durata |
|
|
|
1 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re
magg. op. 44/1 - Molto Allegro vivace |
12' 49'' |
|
|
2 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re
magg. op. 44/1 - Menuetto: Un poco Allegretto |
5' 1'' |
|
|
3 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re magg. op. 44/1 - Andante
espressivo ma con moto |
6' 37'' |
|
|
4 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re magg. op. 44/1 - Presto con
brio |
7' 32'' |
|
|
5 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re
magg. op. 44/3 - Allegro vivace |
13' 29'' |
|
|
6 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re magg. op. 44/3 - Scherzo.
Assai leggiero vivace |
4' 10'' |
|
|
7 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re magg. op. 44/3 - Adagio non
troppo |
8' 13'' |
|
|
8 |
Felix Mendelssohn - Quartetto in Re magg. op. 44/3 - Molto
allegro con fuoco |
9' 17'' |
|
|
9 |
Felix Mendelssohn - Capriccio in Mi
min. op. 81: Andante con moto. Allegro fugato, assai vivace |
6' 9'' |
Non ringrazieremo
mai abbastanza il Santo Carl (nel senso di Dahlhaus, si intende) per una
strepitosa intuizione che vent’anni fa ha cambiato la faccia, letteralmente,
della vecchia, pigra musikwissenschaft
europea. Un “colpo di genio” che ci ha costretto a cambiare improvvisamente
occhiali e a guardare il “leggendario” Ottocento musicale tedesco con occhi
completamente nuovi… Ha spiegato con la pazienza del vecchio maestro, il sommo
Carl, a noi scolaretti ignoranti, che nella prima metà del secolo romantico
(letterale, da romantik) la Germania
era divisa, nettamente, in due: non da un muro di mattoni alzato tra est e
ovest, come nel secolo successivo, bensì da una barriera invisibile, ma
altrettanto invalicabile, posta invece tra nord e sud… Al di sotto del Danubio l’Austro-Germania
cattolica e conservatrice, disposta lungo asse Vienna-Monaco, al di sopra,
invece, la Deutschland luterana e protestante, incardinata intorno alla lega
sassone-brandeburghese (Amburgo, Dresda, Lipsia, Berlino…). E che cosa
distingueva a occhio nudo i meridionali dai settentrionali, soprattutto se
compositori, oltre alla religione, alle ricette, all’ accento, alla quantità
delle precipitazioni nevose e al colore del cielo? Una cosa da niente, un
dettaglio, una inezia: niente meno che la triangolazione storiografica tra
Barocco, Classicismo e Romanticismo! Nel senso (par quasi di sentire la voce
calma e fioca dell’anziano maestro…) che mentre i musicisti del sud, prima di
scoprire gli abissi della innergkeit
romantica, si sono dovuti sobbarcare la lenta transizione del glorioso
classicismo viennese, i più rudi colleghi del nord, con le mani libere dal mito
della gradualità del progresso, si sono gettati dalla padella dello stil
barocco alla brace della romantik senza
attardarsi neanche per un minuto dalle parti della wienerische klassik…
Un itinerario “accorciato”, un
viaggio breve, il cui tracciato si inscrive, ad esempio, nella pelle bianca a
diafana di Robert Schumann, ma anche con diversi effetti, nell’incarnato più
florido e sano di Felix Mendelssohn Bartholdy. Lo dimostra un numero
incredibilmente elevato di luoghi mendelssohniani, legati principalmente alla
dimensione pubblica della sinfonia e dell’oratorio: il gioioso corale contrappuntistico, per cominciare, che nel
“Lobgesang”, ossia la Sinfonia n. 2, squarcia il buio della notte custodita dal
Guardiano (“Die Nacht ist vergangen”, “La notte è trascorsa”) oppure il
movimento conclusivo della Sinfonia n. 5,
la “Riforma”, che sottopone ad una serie di elaboratissime variazioni il
celeberrimo corale luterano (autentico “totem” bachiano) Ein feste Burg o ancora il movimento di fuga che scuote da capo a
piedi il grandioso coro di apertura di Elias:
“Hilf Herr! Hilf Herr” (“Aiutaci o Signore, aiutaci o Signore”).
Ma i semi della cultura musicale
contrappuntistica, innervata notte e giorno, sin dagli anni della formazione,
dallo studio dell’opera omnia bachian-haendeliana, fruttificano anche in luoghi
insospettabili del catalogo mendelssohniano: ad esempio nell’angolo riposto e
privato della hausmusik, dove la
prassi domestica del musizieren
rifiuta sistematicamente, di solito, le pretese intellettualistiche del
contrappunto parruccone e severo. E invece anche nei sei (più uno) Quartetti per archi, autentica epitome
del suo pensiero cameristico, Mendelssohn accende, a volte in modo inaspettato,
a volte seguendo una ferrea logica formale, una serie piuttosto fitta di
piccoli, ma contagiosi, fuochi contrappuntistici. Il caso dell’unico opus organico,
quello che reca il numero d’ordine 43, è, sotto questo profilo, illuminante. A
volte si tratta soltanto di un ricamo appena visibile che emerge a sorpresa dal
tessuto sonoro, come ad esempio la codetta in forma di canone che, nel
movimento iniziale del Primo Quartetto,
separa in modo piuttosto inatteso la
conclusione dell’esposizione dal’attacco del sviluppo. In altre occasioni il
respiro contrappuntistico è però assai più “visibile” e strutturale:
nell’Andante espressivo del medesimo Quartetto, per fare un altro esempio, la
melodia principale intonata dal primo violino (in realtà una serie di frammenti
tematici sostanzialmente intercambiabili) è “imitata” in contrappunto dalla
melodia del secondo violino, incardinata intorno ad una figura ritmica costante
e ripetitiva che costituisce il sostegno dell’intero movimento. Per non
parlare, poi, del vero e proprio fugato che nel Presto conclusivo, all’inizio
dello sviluppo, trasforma prepotentemente il tema del refrain e gli attribuisce una inattesa energia contrappuntistica.
Ma a quale logica, a quale disegno
compositivo rispondono le continue emersioni dello stylus antico che attraversano i Quartetti dell’opera 43, così come, in maniera ancora più
appariscente, le pagine dell’ Andante,
Scherzo, Capriccio e Fuga dell’op. 81? Sarebbe sbagliato, probabilmente,
interpretare queste figure “arcaiche” come semplici specimen, inerti e privi di precise funzioni strutturali, come
retaggi cioè di un passato musicale impossibile da cancellare. La prassi del
contrappunto, nel pensiero di Mendelssohn, non è solo un “debito” ideale da
pagare alla’antica civiltà musicale tedesca. Né, tanto meno, la dichiarazione
esplicita ed ostentata di una estetica tradizionalista e restaurativa. La vera
novità introdotta nello steccato piuttosto prevedibile della hausmusik dall’autore di Elias e Paulus è al contrario la conferma quasi manualistica della
intuizione di Dahlhaus: in molte pagine dei quartetti, infatti, lo spirito e la
lettera dell’antico contrappunto tedesco sono uno strumento che incide “in
corpore vili” sulla empfindung, sulla
“sensibilità” dell’espressione musicale, ossia su quel terreno delicato e
difficilmente definibile che rientra nel campo semantico della parola tedesca ausdruckskraft, ossia, letteralmente,
“espressività”. Il ricorso al contrappunto in altre parole contribuisce a
spegnere, in molti luoghi delle opere cameristiche, l’apparente e un po’
esteriore “facilità” della scrittura, sottrae insomma al gioco quartettistico
il tono di “conversazione” che tende a smussare i contrasti espressivi,
attribuendo invece alla scrittura quella severità tesa e appassionata che è il
lascito, in ultima, dell’estrema stagione quartettistica beethoveniana. E da
questa stagione Mendelssohn eredita, sia pure con esiti assai meno deflagranti,
una certa libertà strutturale che contrasta non poco con gli schemi formali
generati dal classicismo viennese. In questo modo il passaggio repentino e
senza mediazioni dalla prassi barocca allo spirito della romantik è perfettamente compiuto.
Ma dobbiamo ora verificare più in
dettaglio, nelle pagine incise in questo disco, l’effettiva traduzione in
termini strettamente musicali di questa prepotente, e in parte inconsapevole,
metamorfosi stilistica. Il Quartetto in
re maggiore, nato tra Lipsia e Berlino nei mesi centrali del 1838 e dunque,
a dispetto del numero d’opera, l’ultimo in ordine di tempo della raccolta, è
sotto questo punto vista, esemplare. L’articolazione risponde naturalmente alla
regola dei quattro canonici movimenti, ma la disposizione strutturale dei
singoli “quadri” si richiama ad una logica assai diversa da quella
“classica”. Il “Molto Allegro Vivace”
iniziale, ad esempio, segue almeno in superficie il modello sonatistico
dominante, ma lo sottopone a numerose e non secondarie varianti. Il primo tema,
in re maggiore, modula abbastanza repentinamente, in coincidenza con la
ripetizione, alla tonalità di fa diesis minore, ossia al terzo grado minore:
una figurazione armonica del tutto inusuale che verrà poi adottata anche per stabilire
la relazione tra il primo e il secondo tema. Come se non bastasse il tema
principale genera, prima della transizione a quello secondario, un sotto tema
che disegna, insieme alla sua matrice, un piccolo canone imitativo… Anche la
relazione armonica tra i due temi dell’Allegro è, come si diceva, del tutto
anti convenzionale: invece di essere esposto alla dominante, infatti, il tema
secondario viene intonato ancora un volta nella tonalità di fa diesis minore,
ossia la relativa minore della dominante. Ma un’anomalia considerevole riguarda
anche le due sezioni conclusive del movimento: sia nello sviluppo che nella
coda, infatti, Mendelssohn ignora completamente il secondo tema, affidando al
solo tema principale il compito di produrre l’energia tematica necessaria.
Nemmeno il secondo movimento, Minuetto, un poco allegretto intrattiene
relazioni rassicuranti con la tradizione, sia dal punto di vista formale che
sotto il profilo espressivo: per un verso infatti le due sezione estreme del
movimento sono prima esposte nella loro completezza e poi ripetute (mentre la
sezione mediana riappare inaspettatamente nella coda…), per l’altro il clima
“aurale” non brilla certo di luce chiara e primaverile: il tono generale, al
contrario è decisamente autunnale, scuro, nostalgico: niente a che vedere
dunque con il minuetto della tradizione classica… Del resto nemmeno l’”Andante
espressivo con moto”, ossia il terzo movimento, ha qualche cosa a che spartire
con lo Scherzo del canone classico: la prima sezione altro non è che una
semplice e assorta “romanza senza parole” che costituisce, con il finto
Minuetto precedente, un blocco compatto almeno dal punto di vista agogico… Ma
la tensione contrappuntistica creata, come abbiamo visto, dal gioco imitativo tra primo e secondo violino
sembra condurre quasi spontaneamente alla genesi di un imprevedibile tema
secondario, di natura esplicitamente cantabile, che introduce, nella forma
liederistica del movimento una insolita tensione sonatistica. Nel Presto con
brio, infine, la categoria dell’anomalia, così ricorrente in questo quartetto,
assume una dimensione nuova, ossia quella di una estrema proliferazione di
elementi tematici diversi. La forma esteriore è quella, assai tradizionale, del
rondò-sonata, ma l’invenzione motivica è particolarmente esuberante. Il refrain, ad esempio, caso insolito,
contiene almeno tre elementi differenti: un motivo di carattere accordale, uno
esposto all’unisono dai quattro strumenti ed un terzo in funzione cadenzale. Il
couplet, per parte sua, genera spontaneamente,
oltre al proprio motivo principale, una sorta di transizione tematica
secondaria che conduce alla ripresa del refrain,
arricchitosi nel frattempo di un quarto motivo che sembra provenire
dall’universo sonoro della Sinfonia “Italiana”.
Ed infine, come già in parte abbiamo visto, la sezione dello sviluppo dopo aver
ripreso il tema principale del couplet elabora
il motivo iniziale del refrain in un
trascinante fugato.
Anche nel terzo Quartetto della raccolta, la cui tonalità di impianto è il mi bemolle
maggiore (si tratta in realtà del secondo in ordine di composizione, nato tra
il 1837 e il 1838), la presenza sotterranea dello stylus antico e del suo braccio armato, il contrappunto, nonché le
diverse anomalie della forma, contribuiscono a rendere crepuscolare,
meditativa, scura, a tratti, l’aura espressiva. Nell’Allegro vivace iniziale
l’irregolarità formale più vistosa è costituita dal differimento quasi
parossistico della canonica esposizione del secondo tema: il tema principale è
enunciato in maniera chiara, quasi apodittica, grazie ad una formula ritmica
estremamente incisiva. La prima cadenza modulante però, invece di preparare
l’esposizione del secondo tema, sfocia in un densissimo agglomerato tematico
nel quale si possono distinguere ben quattro motivi differenti. Ma anche la
seconda cadenza, più chiaramente indirizzata verso l’area della dominante,
lascia insoddisfatta l’attesa dell’area tematica secondaria, sostituita infatti
da un motivo rapsodico basato sulla cellula iniziale del primo tema. Il vero e
proprio secondo tema appare in modo del tutto inatteso e indiretto, dietro la
maschera di una sorta di coda che va a sfociare direttamente nella sezione
dello sviluppo. Ben più complessa la struttura dello Scherzo, anche in questo
caso posto, contrariamente al consueto,
in seconda posizione. Gli elementi tematici principali, non sono affatto
due, bensì tre e la loro disposizione sequenziale non segue per nulla il
classico schema ternario, bensì il modello, assai più originale, AB CAC BA: in
altri termini una struttura sorprendentemente palindroma che riproduce però la
classica successione sonatistica esposizione (AB)-sviluppo (CAC)-ripresa(BA)…!
Ma ancora più interessante è la natura di questi tre elementi tematici: il tema
A, esposto dal violoncello, è un motivo di carattere “epico” che ricorda il
clima espressivo, misterioso e notturno, della grande ballata nordica, il tema
B, invece, è un tipico soggetto di fuga che viene solo parzialmente sviluppato
in forma contrappuntistica, il tema C, infine, di natura più pianamente
cantabile e affidato al primo violino, intona un canto a due, in forma di
canone, con un frammento del tema A, attribuito invece alla viola. Appare del
tutto logico, dunque, che in corrispondenza della ripresa il tema B sprigioni
finalmente tutta la sua sopita energia contrappuntistica generando un contro
soggetto di carattere cromatico che sfocia poi in una vera e propria figa
canonica. L’apice espressivo dell’intero Quartetto
è però raggiunto dall’Adagio non troppo, ma anche in questo caso è una vistosa
anomalia formale ad accogliere, se non a generare, una atmosfera di
sorprendente profondità di “affetti”: mentre l’esposizione non presenta
particolari tratti di “alterità” (i due temi procedono regolarmente, in
maggiore, dalla tonica alla dominate, affidando ad una repentina modulazione in
minore il compito di disegnare una leggerissima ombra di turbamento) è lo
sviluppo a presentare gli elementi di maggiore sorpresa: dal tronco dei due
temi principali spunta inatteso il ramo di un terzo tema che si affianca in
forma imitativa (ancora una volta il contrappunto!) ai due precedenti per
essere poi ripreso in forma ampliata nella sezione della coda. Soltanto il
movimento conclusivo, Moto allegro con fuoco, non rivela, nella economia formale
dell’opera 43, tratti di particolare anomalia e si presenta, adottando la
simmetrica struttura del rondò-sonata, come l’epilogo rassicurante di un
percorso segnato, al contrario da asimmetrie strutturali, vistose deviazioni e
inquietissime irregolarità formali.
I quattro pezzi separati che
costituiscono il corpus dell’opera 81, infine, appartengono a tre diverse
stagioni creative mendelssohniane e non possono dunque ambire ad una autentica
omogeneità stilistica: l’Andante e lo Scherzo sono nati probabilmente durante
un soggiorno in Svizzera compiuto nell’estate del 1847, il Capriccio ha visto
invece la luce nel 1843 e la Fuga infine appartiene agli anni giovanili e reca
la data del 1 novembre 1827. Ritrovati casualmente dopo la morte del compositore
questi quattro “morceaux d’occasion” sono stati riuniti insieme per ragioni
meramente editoriali, in assenza, in verità, di una motivazione formale
particolarmente convincente. Il gioco strumentale però è come sempre ingegnoso
e avvincente, attraversato da un tono rapsodico e quasi improvvisativo che si
rassoda però nel tono inaspettatamente severo assunto dalla Fuga conclusiva:
ancora una volta Mendelssohn si congeda, sia pure in absentia, nel segno e nel nome del più puro spirito
contrappuntistico tedesco.
Guido Barbieri
Programme notes
We shall never thank enough Carl Dahlhaus for his
incredible intuition which twenty years ago literally changed the old indolent
European muskiwissenschaft (musicology). His was a "strike of
genius" which forced us to suddenly change and see "legendary"
19th century German music with completely new eyes...With the patience of an
old master, the great Dahlhaus explained to us, his ignorant students, that in
the first half of the Romantic period (literally, from romantik), Germany was
clearly divided into two parts: not by a brick wall raised between the east and
the west, as occured in the following century, but by an invisible barrier, all
the same impassable, between north and south...below the Danube, Austro-Germany,
Catholic and conservative, located along the Vienna-Munich axis, above,
instead, Lutheran and Protestant Germany located around the Saxon-Brandenburg
League (Hamburg, Desden, Leipzig, Berlin...). And through the naked eye,
what exactly distiguished northerners from southerners, in particular
composers, as opposed to religion, recipes, accents, snowfall, and the colour
of the sky? It's a simple matter, a detail, a trifle and nothing less than the
historical triangle of the Baroque, Classicism and Romanticism! You can
almost hear the old master's voice saying, while composers in the south had to
undergo the slow transition from glorious Viennese Classicism before
discovering the depths of the romantic ideal of innergkeit (the dimension
of inner life), the less-civilized composers in the north, freed from the
legend of slow progress, went out of the frying pan and into the fire, from the
baroque style to romanticism, without the least contemplation of the Viennese
School.
This was a "shortened" itinerary, a brief journey, whose course
inscribed itself in the white delicate skin of Robert Schumann, but also - with
different results - in the more healthy and thriving rosy complexion of Felix
Mendelssohn Bartholdy. This is demonstrated by the incredible number of
works by Mendelssohn, principally linked to the public dimension of the
symphony and the oratorio. To begin with, there is the joyous
contrapuntal chorale, which in the "Lobgesang" (Hymn of Praise), the
name given to Symphony No. 2, lights up the darkness kept by the Guardian
("Die Nacht is vergangen", "The Night is departing"); or
the last movement of Symphony No. 5, "Reformation", where the famous
Lutheran chorale (a favourite of Bach's) Ein feste Burg, undergoes a series of
very elaborate variations; or the fugal movement which stirs up the grandiose
opening chorus of Elijah: "Help, Lord!".
But the seeds of contrapuntal musical culture, innervated day and night from
the time of its development by the study of the opera omnia of Bach and Handel,
impregnate, even in unexpected places, the works of Mendelssohn. For
example, this occurs in the hidden and private hausmusik, where the practice of
making music usually and systematically rejected the intellectual demands of
severe and reactionary counterpoint. However, even in the six (plus one)
Quartetti per archi (String Quartets), an authentic paradigm of his chamber
music methodology, Mendelssohn ignites, at times unexpectedly, at others
following a strong formal logic, a rather dense series of small, but
contagioius, contrapuntal flames. The case of the only organic opus,
number 43, is, from this point of view, illuminating. At times it is only
an embroidery just barely visible which emerges unexpectedly from the musical
fabric, as for example the codetta in canon which, in the opening movement of
the Primo Quartetto, separates rather unexpectedly the conclusion of the
exposition from the start of the development. On other occasions the
counterpoint is however much more "visible" and structural: in the
Andante espressivo of the same Quartet, to give another example, the principle
melody by the first violin (in reality a series of substantially
interchangeable thematic fragments) is "imitated" in counterpoint by
the melody of the second violin, based on a constant and repetitive rhythmic
figure which comprises the foundation of the whole movement. Not to
mention, then, the fugato which in the concluding Presto, at the beginning of
the development, forcefully transforms the theme of the recapitulation, and
gives it an unexpected contrapuntal energy.
But what logic, what compositional plan guides the continuous use of the stile
antico which occurs throughout the Quartetti of Op. 43, as well as, in a more
striking manner, the music of the Andante, Scherzo, Capriccio and Fugue of Op.
81? It would probably be an error to interpret these "archaic"
figures as simply inert specimens devoid of precise structural functions, like
the heritage of a musical past which is impossible to erase. The use of
counterpoint, for Mendelssohn, is not only an ideal "debt" to pay to
ancient German musical civilization. Nor is it the explicit and
ostentatious declaration of a traditionalistic and restorative aesthetic.
The true novelty introduced in the rather foreseeable area of hausmusik
(domestic music) by the composer of Elias and Paulus is contrarily the almost
manual-like confirmation of the intuition of Dahlhaus. In fact, in many
parts of the quartets, the spirit and the structure of old German counterpoint
are an insturment which affects in corpore vili the empfindung (sentiment) of
the musical expression, or that delicate and barely definable area which falls
in the semantic area of the German word ausdruckskraft (literally
"expressiveness"). The use of counterpoint, in other words,
contributes to extinguishing, in many parts of his chamber works, the apparent
and slightly superficial "ease" of the music. Therefore, it
removes the "conversational" tone from the quartet's interplay, which
tends to soften the contrasts of expression, giving the writing instead that
taut and passionate strictness which is the legacy - in the end - of
Beethoven's last quartets. And from these quartets Mendelssohn inherited
- although with much less intense results - a certain structural freedom which
contrasts with the formal patterns created by Viennese Classicism. In
this way the unexpected and direct journey from the Baroque practice to the
spirit of romantik is perfectly completed.
But now we must verify in more detail, in the works recorded on this CD, the
actual translation in strictly musical terms of this irrepressible, and partly
unconscious, stylistic metamorphosis. The Quartet in D major, written
between Leipzig and Berlin in the central months of 1838, and therefore, in spite
of its opus number, the last in order of time of the collection, is from this
point of view, exemplary.
The organization naturally follows the rules of the prescribed four standard
movements, but the structural disposition of the single "parts"
recalls a logic which is very different from the "classical"
one. The opening "Molto Allegro Vivace", for example, follows -
at least on the surface - the dominant sonata model, but it puts it through
numerous and more than secondary variations. The first theme, in D major,
modulates quite suddenly, in connection with its repetition, to the key of F
sharp minor, the mediant minor: a truly unusual harmonic figure which is later
used to establish the relationship between the first and second theme. As
if the main theme was not enough, he creates, before the transition to the
secondary theme, a sub-theme which is designed, along with its matrix, as a
short imitative canon...The harmonic relationship between the two themes of the
Allegro is also, as we have stated, totally unconventional: instead of
appearing in the dominant, in fact, the secondary theme is heard still again in
the key of F sharp minor, the relative minor of the dominant. But an
important anomaly also concerns the two concluding sections of the movement:
both in the development and in the coda. In fact, Mendelssohn completely
ignores the second theme, entrusting only the main theme to produce the
necessary thematic energy. Not even the second movement, Minuetto, un
poco allegretto maintains reassuring relations with tradition, both with
respect to form and expression. In fact, the two outer sections of the
movement are first presented in their entirety and then repeated (while the
middle section reappears unexpectedly in the coda...). Also, the "aural"
climate certainly does not shine with bright spring light. Contrarily,
the general tone is decidedly autumnal, dark, nostalgic, therefore it has
nothing to do with the minuet of classical tradition. Moreover, not even
the "Andante espressivo con moto", the third movement, has something
to share with the classical Scherzo. The first section is nothing more
than a simple and thoughtful "romanza without words" which
constitutes, together with the preceding false Minuet, a compact block, at
least agogically. But the contrapuntal tension created, as we have seen,
by the use of imitation between the first and second violin seems to almost
lead us spontaneously to the birth of the unpredictable second theme. It
has an explicitly cantabile nature, and introduces, in the lieder form of the
movement, an unusual sontata-like character. Finally, in the Presto con
brio, anomaly, so recurrent in this quartet, assumes a new dimension: the
extreme proliferation of different thematic elements. The outer form is
that of the very traditional rondò-sonata, but the invention of motives is
particularly exuberant. The recapitulation, for example, a rare example,
contains at least three different elements: a motive of chordal character, one
in unison in all four instruments, and a third with a cadential function.
The couplet, itself, spontaneously creates, besides its own main motive, a sort
of secondary thematic transition which leads to the repetition of the
recapitulation. In the meantime, it is enriched with a fourth motive
which seems to come from the Sinfonia "Italiana". And finally,
as we have already partially seen, in the development section, after repeating
the main theme of the couplet, the opening motive of the recapitulation
is elaborated with an enthralling fugato.
Even in the third Quartet of the collection, whose fundamental key is E flat
major (it is in reality the second composition, written between 1837 and 1838),
the hidden presence of the stile antico and its armed wing, counterpoint, as
well as the various formal anomallies, contribute to making the expressive
atmosphere at times crepuscular, meditative, and dark. In the opening
Allegro vivace, the more showy formal irregularity is a result of the almost
paroxysmal postponement of the canonic exposition of the second theme. The main
theme is announced clearly and apodictically, thanks to the extremely incisive
rhythmic formula. Instead of preparing the exposition of the second
theme, the first modulating cadence flows into a dense thematic agglomerate in
which one can distinguish four different motives. The second cadence as
well, more clearly orientated toward the area of the dominant, leaves the
expectation of secondary thematic material unsatisfied, which is in
fact substituted by a rhapsodic motive based on the opening figure of the first
theme. The true second theme appears in a totally unexpected and indirect
manner: behind the mask of a sort of coda which flows directly into the
development section. The structure of the Scherzo is much more complex,
and again, it is placed, contrary to tradition, in secondary position.
The main thematic elements, are not two, but three, and their sequential
placement does not in any way follow the classical ternary pattern, but the
much more original model, AB CAC BA. In other words we have a
surprisingly palindromic structure which however reproduces the classical
sonata succession: exposition (AB) - development (CAC) - recapitulation
(BA)! But still more interesting is the nature of these three thematic
elements. Theme A, presented by the cello, is a motive of "epic"
character which recalls the mysterious and nocturnal expressive climate of the
great nordic ballad. Theme B, instead, is a typical fugal subject which
is only partially developed in contrapuntal form. Finally, theme C, which
has a more clearly cantabile nature and is entrusted to the first violin, is a
two-part song, in canon form, with a fragment of theme A, assigned instead to
the viola. Therefore, it seems logical that in correspondence with the
recapitulation of theme B, all of its subdued contrapuntal energy is finally
unleashed, generating a counter- subject of chromatic character which then
flows into a true canonic fugue. The expressive climax of the whole
Quartet is however reached by the Adagio non troppo. But even in this case, it
is a showy formal anomally which welcomes, if not generates , an atmosphere
with a surprising depth of "affections". While the exposition
does not present particular passages of "alterity" (the two themes
proceed regularly, in the major, from the tonic to the dominant, giving the
sudden modulation into the minor the task of creating a light shadow of
uneasiness), it is the development which presents the elements of greatest
surprise. From the trunks of the two main themes, a third branch
unexpectedly appears in imitative form (another example of counterpoint!)
beside the two preceding themes, and is later repeated in a more expanded form
in the coda section. Only the final movement, Molto allegro con fuoco,
does not reveal, in the formal economy of Op. 43, passages of particular
anomaly. Contrarily, it presents, using the structural symmetry of the
rondò-sonata, a reassuring epilogue to a journey marked by structural
assymetry, showy deviations and very agitated formal irregularities.
Finally, the four separate pieces which comprise Op. 81, belong to three
different creative stages of Mendelssohn's output, and they cannot therefore
aspire to authentic stylistic homogeneity. The Andante and the Scherzo
were probably written during a stay in Switzerland during the summer of
1847. The Capriccio was written in 1843, and the Fugue belongs to his
early period and bears the date, 1 November 1827. These four "morceaux
d'occasion" were casually discovered after the composer's death and put
together for purely editorial reasons, in absence, in fact, of a particularly
convincing formal motivation. The instrumental game, however, is as
always ingenious and enthralling, with a rhapsodic and almost improvisatory
tone which consolidates, however, into an unexpectedly severe tone through the
final Fugue. Once again, Mendelssohn conludes leaving the mark of the
purist spirit of German counterpoint.
Guido Barbieri
Translated by Leo Chiarot
Nuovo Quartetto Italiano
Eredi della grande tradizione
quartettistica italiana, i musicisti del Nuovo Quartetto Italiano costituiscono
l’ideale continuazione artistica strumentale del celeberrimo Quartetto
Italiano. Sin dal debutto a Cremona nel 1985 con gli stessi componenti attuali,
il quartetto, fino al 1996 noto come Giovane Quartetto Italiano, ha raccolto i
consensi unanimi della critica di tutto il mondo, riconosciuto come uno
dei migliori complessi cameristici del panorama internazionale. Già in occasione della sua prima tournée
negli Stati Uniti nel 1985 il Nuovo Quartetto Italiano, venne scelto
come rappresentante dell'Italia al festival americano “Italy on stage”
esibendosi al Lincoln Center di New York.Il quartetto allargò quindi la sua attività
raggiungendo le più importanti istituzioni musicali europee ed ottenne
nel 1988 l’autorevole invito di Sviatoslav Richter alla Sala del
Conservatorio di Mosca. Da questa prestigiosa opportunità derivò uno
straordinario successo e nacque la collaborazione artistica con il
Quartetto Borodin, col quale il Nuovo Quartetto Italiano ha suonato in
formazione di ottetto nelle più importanti sale concertistiche europee
Richiesto per eventi di particolare rilievo, è stato invitato a suonare
in luoghi ed eventi significativi: al Palazzo delle Nazioni Unite a
New York, a Madrid al Palazzo Reale per un concerto privato in onore
della Regina di Spagna e al Teatro Real in occasione del premio
giornalisico "S. De Madriaga" 1998, presieduto dall'Infanta Cristina
di Spagna. Nel 1999 ha suonato nell'ambito delle celebrazioni per il IX°
centenario del Duomo di Modena, alla Sala Nervi del Vaticano ed ha
ricevuto l'invito del Consolato Generale d'Italia a tenere un
esclusivo concerto ad Hong Kong per la "Asian Pacific Leather Fair",
alla presenza di più di 600 aziende esportatrici da tutto il
mondo. Il 2000, anno in cui il Nuovo
Quartetto Italiano festeggiò i suoi 15 anni attività, vide il gruppo
protagonista di un importante tour nell'Europa centrale, toccando le
principali città tedesche e portando il quartetto ad esibirsi in
sedi prestigiose tra cui la "Musikhalle" di Amburgo ed il
celeberrimo "Konzerthaus" di Berlino, città nella quale il
quartetto debuttò in occasione della Festa della Repubblica Italiana
il 2 Giugno. A Strasburgo, presso l'Auditorium della televisione "France 3
Alsace “ fù protagonista dell'inaugurazione del
festival"NovecentoMusicale", dedicato alla
musica italiana del XX° secolo. Concludendo le manifestazioni di
"Bologna 2000- Citta' Europea della Cultura" con Josè Carreras il Nuovo Quartetto Italiano
iniziò una proficua ed entusiasmante collaborazione con il celebre
tenore.Tutt’oggi gli appuntamenti spaziano
dall’Europa al Giappone, nelle più
pestigiose sale da concerto del mondo
come il Concertgebouw di
Amsterdam, Teatro Liceu e Palau della Musica di Barcellona, Philarmonica di
Berlino, Alte Oper di Francoforte,Gewandahaus di Lipsia, Suntory Hall di
Tokyo.Presente nelle maggiori stagioni musicali di Europa (Monaco di Baviera,
Lione, Bonn, Praga, Tolosa, Madrid), Giappone , e USA, il Nuovo Quartetto Italiano sarà impegnato nelle
principali istituzioni concertistiche in Italia e all'estero.Le incisioni
discografiche del Nuovo Quartetto Italiano hanno raccolto i più
lusinghieri riconoscimenti dalla critica specializzata, tra cui: Choc de la
Musique, Diapason, Stella d’Oro, Gran Prix du Disque, grazie alle
interpretazioni dei quartetti di Haydn, Mendelssohn, Verdi, Puccini, Martucci.
Rota, Respighi e Malipiero, per l’etichetta Claves.Il Nuovo Quartetto Italiano
può essere considerato uno dei gruppi più eclettici del panorama musicale
italiano: il suo repertorio spazia infatti dalla musica classica alla musica
jazz ed alla musica "di confine". Eventi, concerti e produzioni
discografiche lo hanno portato a suonare con musicisti quali i pianisti Irina
Mejoueva, B. Petrushansky e Chick Orea; i cantanti lirici José Carreras e La Scola; il violista D. Rossi; il violoncellista
Dindo; i clarinettisti A. Daniels, De Peyer e P. Meyer e il Quartetto Borodin.
Numerose le presenze radiofoniche e televisive, con registrazioni ed interviste
effettuate dal vivo in Spagna, Germania, Francia, Inghilterra e Svizzera, che
hanno espressamente collocato il Nuovo Quartetto Italiano tra pù raffinati
modelli musicali del mondo
Heir to the grand tradition of Italian quartets, Nuovo Quartetto Italiano is the worthy artistic
continuum of the famous Quartetto Italiano. Known until 1996 as Giovane
Quartetto Italiano, the group has been comprised of the same four original
members since its founding and has received unanimous praise from critics
around the world, recognized as one of the best musical groups on the
international scene today.
At the beginning of its career in 1985, Nuovo Quartetto Italiano was chosen to represent Italy at the Lincoln
Center Festival, "Italy on Stage", in New York City. Since that time,
the Quartetto's performing activities have burgeoned and have included some of
the most important musical institutions in the world. In 1988, they received an
exceptional bit of recognition with an invitation from Sviatoslav Richter to
perform at the Hall of the Moscow Conservatory. This prestigious and successful
event brought together the beginning of an artistic collaboration between the
Borodin Quartet and Nuovo Quartetto Italiano, combining and performing together
as a double quartet or octet.
The musical exhibitions of Nuovo Quartetto
Italiano have been
requested for many special occasions, including a concert at the United Nations
in New York in 1996 and a private concert in honor of the Queen of Spain in
Madrid. In 1998, the Quartetto played at the Teatro Real, Madrid, in occasion
of the journalistic prize "S. De Madriaga" for a ceremony which took
place while in the presence of the Infanta Cristina de España. The Italian
Consulate General and the Italian Trade Commission invited Nuovo Quartetto
Italiano to present an exclusive concert in Hong Kong in 1999 for the
"Asian Pacific Leather Fair", an exhibition attended by more than 600
World Trade Industries. In that same year, they were also invited to play
for the celebration of the anniversary of the Dome of Modena, built in the 11th
Century.The year
2000, in which Nuovo Quartetto Italiano celebrated its 15th anniversary, began
with a tour in central Europe in the most important German cities, with
concerts in prestigious music halls as the Hamburger Musikhalle and Berliner
Konzerthaus, where the quartet played two concerts celebrating the Anniversary
of the Italian Republic. In Strasbourg, at the TV Auditorium "France 3
Alsace" it opened the festival "NovecentoMusicale", entirely
dedicated to the Italian music of the 20th century. On
5th January Nuovo Quartetto Italiano closed with a
concert with José Carreras the events of "Bologna 2000 - The European City
of Culture".Nuovo
Quartetto Italiano's interpretations of the quartets by Haydn’ Mendelssohn, Verdi’ Puccini’ and Martucci for the
Claves label have received important recognition by the critical press and have
been awarded prizes which have included Choc de la Musique, Diapason, Stella
d'oro, Grand Prix du Disque and others. Their recording in 1997 of the quartets
of Rota, Respighi’ and Malipiero express the wishes of the Quartetto's
musicians to give new life to Italian music of the 20th Century. Since 1990, Nuovo Quartetto Italiano has held tours and concerts in many of the
most important concert seasons of Japan, Germany, France, Sweden, Switzerland
and America and can be considered one of the most resourceful Italian quartets.
Its repertory goes from the classical to the jazz and new age music and it has
been involved in performances and productions with musicians like the pianists
C. Guaitoli, B. Petrushansky and Chick Orea; the singers José Carreras and La
Scola; the violinists D. Nordio and M. Rizzi; the cellist E. Dindo
(Rostropovich Prize 1998); the clarinetists A. Daniels, De Peyer and P. Meyer.
From the '90ies it has regularly collaborated with Franco Battiato, playing in
the greatest part of his CD productions and tours in Italy and abroad. Amongst
their future engagements are recitals for some of the most important Italian
concert venues and will include tours to Northern Europe, Spain, Brazil, USA,
Japan and other parts of Asia.
Live recordings and interviews in conjunction with concerts in Spain, Germany,
France, England and Switzerland were widely broadcast to all of Europe and have
contributed towards giving Nuovo Quartetto Italiano a place amongst the most
accomplished string quartets of the world.
Registrato
presso:
Baroque Hall - SMC Ivrea
22-23-24
Aprile 2008
Direzione della registrazione, editing, mix e mastering: Renato Campajola - Mario Bertodo (www.smcrecords.it)
Assistenza Musicale: Daniele Sajeva
DISCANTICA 212