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BDI 211 |
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Caprioli, Bussotti, Messieri, Unterhofer, Scelsi, Cisternino,
Scannavini, Castaldi, Costantini |
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Violoncello italiano XXI secolo |
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Nicola Baroni, violoncello |
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65' 22'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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1 |
Alberto Caprioli - A quinze an
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12' 40'' |
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2 |
Sylvano Bussotti - Deborah
Parker, Aria per violoncello solo da Rara Requiem |
8' 0'' |
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3 |
Massimiliano Messieri - La jealousie - VIII Capriccio da Zadig, 21
capricci per violoncello solo |
3' 42'' |
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4 |
Heinrich Unterhofer - Patchwork (Marinella Manicardi, voce
recitante) |
12' 4'' |
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5 |
Giacinto Scelsi - Triphon -
Giovinezza-Energia-Dramma. III movimento da Trilogia, i tre stadi dell'uomo
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5' 15'' |
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6 |
Nicola Cisternino - Fraseggio dai Tre ideoframmenti. Piccolo
carteggio per solo violoncello con pedale distorsore |
4' 20'' |
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7 |
Claudio Scannavini - Da una visione del ramo d\'oro |
10' 42'' |
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8 |
Paolo Castaldi - Rondo
neoclassico |
8' 27'' |
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9 |
Andreina Costantini - Studio n. 2 da Jion, 5 studi per violoncello
solo |
2' 16'' |
Violoncello solo innumerevole
(L'ordine dei brani di un concerto, o delle
tracce di un disco, induce un'esperienza specifica, che non va trascurata.)
«Undici fogli» chiama con chiara intelligenza
Alberto Caprioli la sua proposizione musicale-erotica per solo violoncello, o
meglio violoncellista in posizione supina. Perché non si dà una forma arcuata,
protesa, ma una successione equanime di pagine, ed entro le pagine, di frasi.
Sta il respiro tra esse, sempre calmante. Il respiro cioè il silenzio
(tecnicamente la pausa), ma, ancor più del silenzio, il loro risuonare vago, la
loro eco mentale affatto affine a quella appena materiale che ne costituisce
l'estinguersi, il vanire lontanante. Magistrale e mirabile è la non
separazione, il trapasso che è continuo tra il suono strumentale ordinario e le
emissioni timbrico-articolative residuali; per cui gli armonici trascolorano
nel suono pieno, i soffi e i fruscii prendono corpo e diventano canto. Il mondo
a parte di Sciarrino è assimilato, con maggiore maturità, come parte del mondo
complessivo: l'extra-ordinario e l'ordinario si contagiano reciprocamente,
talché l'ordinario suona straordinario e il residuo non più reietto. Il suono
si sfa, e si fa luce. Da questa materia eterea è creata la forma, con felice
assenza di intellettuale stolido volontarismo. È una gioia sensuale inconcussa,
non artata da scopi programmatici finanche elevati, da progetti di massima che
vadano oltre la delibazione del minuto momento di bellezza ombrosa e rifulgente.
Maestro di piaceri fu negli anni sessanta
Sylvano Bussotti. E di spianata melodia atonale eppure convincente. Occorre
però rendersi conto che in quest'aria dal Rara
Requiem il famigerato edonismo bussottiano è tutt'altro che facile,
facilone. Conviene collocarlo storicamente: nel 1969 è ancora relativo e
oppositivo all'ascetismo seriale e appena postseriale (“aseriale” amava
appellarsi il compositore). Qualche tempo ulteriore ci sarebbe voluto affinché
l'espressione emotivamente smodata ma stilisticamente misurata di Bussotti e
correi potesse sconfinare in licenza altresì stilistica, e chissà che non ne
sia risultato un abuso (all'ovvietà con cui oggi l'accademia compositiva
straparla di “comunicazione” corrisponde in musica una mancanza di severità
costernante). Infatti qui Bussotti introduce ancora elementi di tensione, di
scurità: armonie più cupe, gesti più secchi, dinamiche più nette, contrastate,
e il campionario timbrico, sia pure franto, rimane quello classico, capace al
limite di osare un pizzicato o un ponticello. L'intervallistica stessa denota
l'antica quasi, ormai, ascendenza viennese. Ci voleva e ci vuole oggi tanto più
coraggio per assegnare primazia poetica al melos,
altrimenti squalificato, senza poggiare sul sostegno di alcuna consuetudine tonale
o modale accademica o popolare.
Che la musica non sia qualcosa a sé stante è
fin troppo evidente: deriva da tutto, a tutto conduce, e con tutto si mescola e
unisce. Ciò malgrado è almeno salutare il precetto critico di tentare di
comprenderla, intenderla fino in fondo, considerandola isolata: le infinite
relazioni non valgono a niente come giustificazione di una musica in sé non
valida. Talvolta tuttavia un titolo, un programma, e i suoni ad esso associati
si rispecchiano così compiutamente che rincresce sfuggire all'invito
interpretativo. La Jalousie intitola
Massimiliano Messieri la sua paginetta, e in effetti di questo si tratta. Il
suono prende presenza lentamente, si direbbe che si insinua; poi esplode,
aspro, acerbo (la partitura prescrive grattato:
una specifica combinazione di pressione e velocità dell'arcata); dopodiché si
accanisce, ossessivo. È o non è un ciclo di sospetto, furia della scoperta,
infine rabbia allo stato di fissazione maniacale?
Poco perspicuo invece il titolo Patchwork di Heinrich Unterhofer, e non
è arduo prescinderne. Si giudichino piuttosto le tre sezioni di cui è composto
il brano, nella loro sequenza. La prima propone uno stilema tipico, un topos della musica contemporanea:
attraverso ribattuti o arpeggi, la stabilizzazione di un'altezza o di un
insieme determinato di altezze, a statuire appoggi armonici altrimenti elusivi
in regime atonale. Tale saldo fondamento degli eventi favorisce peraltro
l'appercezione del loro incalzare; essi sorgono per contrasto o spesso per conseguenza
l'uno rispetto al precedente, come sfogo energetico o diversione figurale. La
seconda sezione sopravviene inopinata, accompagnando con una citazione bachiana
la voce recitante. Ma più profonda, sebbene più sottile, è la discordanza della
terza sezione, in cui nulla è diretto come prima, e tutto evolve in modo
tentativo, interlocutorio, saggiante.
Al do,
ostinatamente al do grave, quarta
corda vuota del violoncello, torna il peregrinare delle dita in Triphon di Giacinto Scelsi. E tanto più
centripeto suona questo movimento reiterato quanto più lontane si fanno via via
le deviazioni. Una frenesia coglie la coscienza musicale (è il compositore?
l'esecutore? l'ascoltatore?) nell'atto e per l'atto di forzare questa
attrazione polare sonora, divergendo verso sempre più acuti registri,
distemperando vieppiù con microtoni la scala cromatica, addensando note su
note. Ma do, do. In nuce qui si trova già lo Scelsi maturo, maestro universale.
Non è ancora pienamente esplicata la magnificazione del singolo suono – klang epifanico – mediante il suo
incremento (per unisono e ottavazione) e ispessimento (diastematico per
inflessione microtonale, e timbrico per somma di strumenti, e
ritmico-articolativo), simultaneamente nel taglio temporale verticale. Ma già
la si intuisce nella differita successione (che è quanto consentito al poco
polifonico strumento violoncello). La complessità che sarà poi armonica e
interdimensionale qui si manifesta come complessità timbrica anche per l'uso
della particolare sordina metallica costruita da Scelsi, che produce quel raschio della singola nota che già
vorrebbe emulare la gran massa del tutti
orchestrale-corale.
Data la genealogia artistica di Nicola
Cisternino, è lecito affermare che dalla sordina scelsiana, oltre che
ovviamente dalla ricezione dell'offerta tecnologica generalizzata, discenda la
sua applicazione del pedale distorsore al violoncello. In questo disco
d'altronde non ci si inoltra al di là di questa soglia nel vasto campo
dell'elettronica e ormai informatica musicale. A Cisternino basta tale
elementare, nondimeno efficace, deformazione timbrica, per soddisfare la sua
esigenza di degustazione sonora immediata. Egli gode del suono in quanto tale,
al di qua di ogni sorta di elaborazione. Formalmente procede in modo alquanto frammentario,
se non disordinato, ma in fin dei conti ciò risulta funzionale all'acquisizione
di una consapevolezza fondamentale, che il semplice dispiegamento del nudo
materiale vale – per le caratteristiche irriducibili del suono stesso: una
eccedente ricchezza percettiva, una vitalità soggiogante – a cagionare un
momento radicale di spalancamento della coscienza.
Sulla degnità esperienziale dell'ascolto del
suono bruto si fonda un altro stilema tipico, endemico nella musica postseriale
(mai ce lo si sarebbe permessi prima di cinquanta anni fa, ora è di un
qualunque pezzo l'esordio più prevedibile), che riceviamo da Claudio
Scannavini. Si comincia con un suono singolo, enunciato a lungo abbastanza
perché da solo stabilisca un'interezza gestaltica, e a partire da esso si
sviluppa gradualmente la complessa totalità. Si ottempera così al massimo grado
a un principio capitale della composizione (non che l'opposto non sia pure
vigente, altrove): l'economia del materiale. Del resto niente impone che, pur
derivando tutto da un'unica cellula elementare, si debba da essa partire; si
può ugualmente ad essa arrivare, o non esporla affatto. Ulteriore principio
regolativo è dunque che l'economia del materiale sia propriamente esibita,
mostrando appunto il passaggio dalla cellula originaria alle sue
trasformazioni, rendendo cronologico e manifesto ciò che di per sé è soltanto
logico e potrebbe rimanere latente. Di questo atteggiamento didascalico si fa
tanto più forte la musica contemporanea di lignaggio accademico, genere esoterico
tra tutti.
A parte il neoclassicismo ostentato e quindi
innocuo, ciò che più colpisce del Rondò
di Paolo Castaldi è la medietà, la moderatezza espressiva. Una presa di
posizione più netta di quanto sarebbe una neutralizzazione espressiva assoluta di
tipo ad esempio panseriale o aleatorio. Per un progressista espressivista
(qual'è ogni normale uomo eccezionale) questa musica si pone come un enigma, un
oracolo sfingeo proferito oggi con le parole di ieri, un colpo debolissimo
inferto con un maglio. Castaldi vuole stare nella musica contemporanea come un
paradosso, una pietra d'inciampo, inamovibile nella misura esatta in cui si
vorrebbe asportarla. L'anestesia espressiva però, a un'ulteriore riflessione,
si rivela il sintomo certo che a comporre sia un essere senziente, se non
addirittura sensibile e ipersensibile, esacerbato: un computer non avrebbe mai
necessità di annullare l'espressione (nella sua musica l'espressione potrebbe
insorgere ovunque, se non altro per sbaglio). Si direbbe allora che ciò che
esulcera la sensibilità del fin troppo umano compositore Castaldi non sia il
male dell'esistenza, ma il male espresso in musica dai compositori che del male
reale si fanno testimoni appunto attraverso la musica. Uno per cui il male
maggiore di cui fare catarsi mediante la musica non sono i travagli dell'io e
le tragedie dell'umanità, ma la musica stessa che di quelli voleva fare
catarsi, si pone come un compositore affatto culturale, sovrastrutturale. A
meno però di apparire penosamente naïf,
non si può opporre alcuna critica a una simile ideologia, che tutto
ridicolizza.
Una minima consolazione si offre comunque a
chiudere il disco. La comprensione della musica in termini di luce, tanto
comune da apparire scontata, è in verità una metafora, perché pura vibrazione
invisibile della materia rimane il suono. Ma Andreina Costantini fa di tutto
per convalidare quella trasmutazione fenomenologica. Associa in due insiemi
separati tutti i comportamenti sonori luminosi e tutti gli oscuri. Relegate nel
registro grave stanno le armonie più disturbate, le articolazioni più crude;
nell'acuto, invece, si compie uno studio sulla consonanza (atonale), e il
fruscìo peculiare dei suoni armonici, tenui, è quasi uno sfarfallio.
Stefano Lombardi Vallauri
Note
tecniche
I
brani di questo album antologico, rappresentativi della musica italiana per
violoncello negli ultimi decenni del XX secolo, esplorano qualità timbriche,
armoniche e formali.
A
fianco di una multidirezionalità nella ricerca e nella estetica dei compositori
qui presentati, si potrebbe forse rintracciare una linea di fondo nelle
intersezioni tra visioni allargate del suono, dove il timbro sconfina nelle
relazioni armoniche e concorre alla produzione di forme fluide o instabili.
Nell’era
tecnologica lo slancio creativo di questo lavoro va nella direzione di un’idea
di strumento musicale esteso. Le stesse modalità di registrazione qui
utilizzate non ambiscono a una equivoca neutralità ma sono pensate come momento
dialettico rispetto alla sonorità naturale del violoncello.
L’idea
di estensione acustica è creata da Caprioli tramite la scordatura (si bemolle-mi-re-la). I glissati e i bicordi costruiti
sugli armonici producono quindi battimenti e risonanze su armonie timbriche
inconsuete, dissonanti e rafforzate da modalità d’attacco estreme. La posizione
sdraiata del violoncellista è funzionale alla produzione di sonorità instabili
e alla loro diffusione non direzionale e verso l’alto: eco delle fantasie
adolescenziali tratte dalla Elégie di
Marceline Desbordes Valmore. L’atmosfera di carattere informale è sottolineata
da un’inverosimile instabilità della struttura metrica.
È
implicito il legame con la notazione parzialmente aleatoria di Bussotti,
totalmente priva di indicazioni metriche e suddivisione in battute. Qui lo
slancio melodico è potenziato dai segni di espressione sulle pause, dalla ricca
polifonia virtuale, da una perenne sfida ai confini del possibile: figure
ornamentali su lunghi pedali di armonici, accordi estesi ai quali ho talvolta
voluto dare completezza tramite l’uso della voce. Il brano, dedicato e
intitolato alla violoncellista Deborah Parker, è un’ampia pagina di assolo per violoncello all’interno dell’opera
per solisti, coro e orchestra Rara
Requiem, che si apre su un lungo la tenuto dell’oboe.
La
distorsione timbrica, ottenuta mediante un eccesso di pressione metaforicamente
legata all’eccesso di tensione della gelosia,
è il tema di Messieri. Ognuno dei ventuno capricci di Zadig esplora una sonorità e una tecnica strumentale in rapporto a
una specifica qualità morale delineata nel relativo capitolo dell’omonimo
romanzo di Voltaire.
Unterhofer
esplora le caratteristiche rotatorie della forma musicale, tra aperture
melodiche di ispirazione espressionista, armonie espanse sulle quattro corde
dello strumento e interventi percussivi nascosti tra le produzioni sonore delle
corde a vuoto. Imprevedibile e visionaria, a metà del brano, è la
citazione-parodia della Cantata 204
di Bach, Veichet nur, betrübte Schatten.
Segue la parte conclusiva dominata da un’idea di riavvolgimento formale e
sonoro, concluso dal gesto finale di scordatura ‘dal vivo’ dello strumento.
Risalgono
al 1957 i primi due episodi del monumentale trittico per violoncello solo di
Scelsi, concluso nel 1965 Trilogia. I tre
stadi dell’Uomo (Triphon,
Gioventù-Energia-Dramma; Dithome,
Maturità-Energia-Pensiero; Igghur,
Vecchiaia-Ricordi-Catarsi-Liberazione). Se da un lato le qualità meditative di Igghur verranno sottolineate dall’uso
estremo della scordatura e da molteplici modalità sperimentali d’attacco del
suono, il carattere energetico di Triphon
si manifesta tramite l’estensione timbrica del violoncello ottenuta con una
specifica sordina in rame: le sottili lamelle della sordina avvolgono le corde
e producono vibrazioni metalliche supplementari, rifrazioni e distorsioni
all’interno di una conduzione armonica microtonale. Nel terzo movimento di Triphon, che viene qui proposto
all’ascolto, la poderosa dilatazione spettrale costruita sulla sonorità della
corda grave dello strumento fa affiorare qualità mantriche del suono, dove il
fattore timbrico e improvvisativo sono elemento costruttivo della forma
musicale.
La
distorsione elettrica tramite pedale analogico è invece attivata nel brano di
Cisternino su armonici, soffi e glissati del violoncello. Si tratta di uno dei
primi esempi italiani di dialogo tra
uno strumento musicale di tradizione
classica e il proprio alter ego
elettronico. Composto in un’epoca di primi contatti diretti tra gli strumenti
acustici e la computer music, appare
in questo brano interessante il ricorso a un’apparecchiatura (ma non a un
linguaggio) di evidente matrice popular.
L’idea
del dialogo è invece sviluppata da Scannavini all’interno di un ideale ambiente
acustico riverberante e tramite una conduzione decostruttiva del discorso
musicale ispirato alla citazione da Wittgenstein «Ogni teoria è un’ipotesi»,
che funge da sottotitolo. È esplicito il richiamo alle Note sul “Ramo d’Oro” di Frazer di Wittgenstein, mentre l’ambiente
antropologico delle evocazioni sonore appare sottolineato da strutture modali e
timbriche extraeuropee e poliritmiche.
Uno
sguardo oggettivo verso le forme della nostra tradizione europea polifonica si
manifesta nella complessa architettura di frammenti del Rondò di Castaldi, che segue il seguente piano formale: Refrain
I – Allegro moderato, Nocturne
lunatique – Larghetto, Refrain II – Allegro moderato, In tempo deciso e
risoluto, Refrain III – Allegro moderato, Petit Choral – Grave, Refrain IV –
Allegro moderato, Tempo di Marcia, Menuet – Andantino grazioso, Refrain V –
Allegro moderato, Valse – Modéré, Capriccio – Allegretto un poco rubato, Grand
Choral – Grave, Refrain VI – Allegro moderato, Les Douze Heures, Refrain VII –
Allegro moderato.
Il
brano di Andreina Costantini conclude la presente raccolta tra estensioni
estreme nelle altezze e nelle diffrazioni timbriche del violoncello all’interno
di una struttura musicale rarefatta e ispirata a Bartók.
Nicola Baroni
Innumerable Solo Cello
(The order
in which pieces are played in a concert, or on a recording, conveys its own
specific experience, which is not to be disregarded.)
«Eleven
pages» is the calm, lucid title given by Alberto Caprioli to his musical-erotic
offering for solo cello, or, rather, for a supine cellist. There is in fact no
single arch that stretches across the entire cycle, but a neutral succession of
pages, and, within the pages, of phrases. Between them only calming breaths,
silences that respire (musically speaking, rests that offer respite), and
beyond silence itself a vague resonance, a mental echo that is inseparable from
the faint material echoes created by waves vanishing into the distance. One can
only admire the masterly non-separation, the multiple passages back and forth
across the threshold between ordinary instrumental sound and residual effects
of timbre and articulation; harmonics change their colour to become full sound,
just as murmurs and whispers become song. Sciarrino's detached world is more
easily assimilated, by way of a greater maturity, into the all-encompassing
world: the extraordinary and the ordinary infect each other, so that the
ordinary sounds extraordinary and the residue is no longer cast away. Sound
decays, only to become light. It is from this ethereal matter that the form is created,
with a happy lack of any stolid intellectual voluntarism. This is a resolutely
sensual joy, not spoiled by programmatic intentions, even of the most elevated
kind, nor by projects that seek to go beyond the enjoyment of the slightest
single moment of shadowy, resplendent beauty.
In the
1960's, Sylvano Bussotti was a master of pleasure. He was also a master of
extended melody, atonal yet convincing. One must understand, however, that in
this aria from the Rara Requiem his
infamous hedonism is anything but undemanding. It must be understood
historically: in 1969 his style was polemically opposed to any kind of serial
or post-serial asceticism (“a-serial” is one way Bussotti liked to describe
himself). With the passing of just a little more time, Bussotti's emotionally
immoderate but stylistically contained expression may well have spilt over into
licentiousness on the stylistic level as well, leading perhaps to abuse (today,
academic composers often speak of “communication” in an entirely obvious way, which
is matched only by the consternating lack of severity in their music). In fact,
here Bussotti still uses a number of elements of tension or friction: dark
harmonies, dry gestures, and markedly contrasting dynamics, while the range of
timbres he uses is quite classic, daring to introduce at the most a pizzicato
or passages played sul ponticello.
Even the intervals used, with their Viennese roots, give evidence of a style
that had already become somewhat dated. Even greater courage therefore was
necessary, and still is today, to consider melody as a poetic dimension not to
be ignored, without however relying on any sort of tonal or modal support,
academic or popular as it may be.
It is
beyond doubt that music does not exist unto itself: it derives from and leads
to, uniting itself with, everything that it is not. Yet, at least as a critical
exercise, it is well worth trying to fully understand a piece of music as an
isolated phenomenon; its infinite external connections are worthless if it is
not valid in itself. At any rate, sometimes a title or a program, and the
sounds associated with it, mirror each other so fully that it is impossible to
resist the temptation to interpret. Massimiliano Messieri entitled his brief
piece La Jalousie, and that is
precisely what it appears to represent. A sonority slowly acquires consistency,
creeping in like an as yet indeterminate allusion; it then explodes, bitter and
harsh (the score calls for a grattato bowing,
so that the bow cuts across the string with a specific kind of pressure and
speed); after which it becomes no less than obsessive. Is this, or is it not, a
complete cycle of suspicion leading to secrets revealed, that in turn unleash a
full fury and bring about a final stage of obsessive rage?
The title
chosen by Heinrich Unterhofer, Patchwork,
is much less telling, and might almost be disregarded. Let us consider instead
the sequence of the three sections that make up the piece. The first proposes a
stylistic trait that is typical of contemporary music: a repeated note, or an
arpeggiated group of pitches, acquires harmonic stability through repetition,
which is essential in order to establish privileged harmonic areas in a purely
atonal context. This gives a firm ground to the piece's events, and lets their
trajectory be perceived all the more clearly; these events follow one another
in a contrasting or, more often, consequential manner, as en energetic outburst
or a figural diversion. The second section arrives in an unimaginable way,
accompanying the speaking voice with a citation from Bach. Even more profound,
if more subtle as well, is the third section's discordance, in which nothing is
straightforward any longer, and everything evolves in a tentative,
interlocutory, probative manner.
In Giacinto
Scelsi's Triphon, the fingers roam
widely across the instrument but stubbornly continue to return to a low C, the open fourth string of the cello.
And as the piece progresses, the further away the deviations go, the more this
reiterated movement sounds centripetal.
A frenzy comes over the musical conscience (is it the composer? the
performer? the listener?) as this polar attraction is put to the test,
diverging towards ever higher registers of sound, dis-tempering the chromatic
scale with ever finer microtones, stratifying notes upon notes. But always C, C.
In brief, we can already find the mature Scelsi here, the universal master. The
magnification of a single sound – epiphanic klang
– is not yet present, nor are its incrementation (at the unison and at the
octave) or thickening (by microtonal inflexions as regards pitch, addition of
instruments as regards timbre, and in its rhythmic articulation), which occur
simultaneously in a musical time that has become vertical. But, within the
horizontal time of this piece, one can already perceive a tendency towards
these techniques (as far as is possible with the limited polyphonic
possibilities of the cello). A complexity that will later become harmonic and
inter-dimensional reveals itself here as complexity in timbre, due to the use
of the novel metallic mute designed by Scelsi, which gives the single note a
droning sound intended to emulate the sound of an orchestral mass.
Given
Nicola Cisternino's artistic genealogy, one might say that his application of
the distortion pedal to the cello derives not only from a sort of technology
that is commonly available, but from Scelsi's mute as well. On this recording, in any case, this is the
piece that ventures the furthest into the wide field of electronic and computer
music. For Cisternino, this elementary but effective deformation of timbre is
enough to satisfy his desire to immediately enjoy sound, to take pleasure in
sonority as such, irrespectively of any particular elaboration. His formal
procedures are rather fragmentary, if not disorderly, but in the end this
serves to become aware that the very way in which the musical material folds
out – by way of an almost excessive perceptive richness or an overwhelming
vitality of sound itself – is enough to lead to a radical opening of consciousness.
Another
typical stylistic gesture of contemporary music, founded on the legitimate
practise of listening to sound in its unrefined state, has established itself
in post-serial music (unthinkable until only fifty years ago, it is now the
most predictable opening for any contemporary piece). It appears here in the
piece by Claudio Scannavini, which begins with a single sound, held long enough
to acquire a certain formal autonomy, and out of this sound the complex
totality is gradually developed. In this way, one of the basic principles of
musical composition is respected: no more material is used than is absolutely
required. In any case, even when an entire piece is derived from a single
elementary cell, it is not necessary to begin with this cell; one may just as
well reach it during the piece, or even not expose it at all. A further
principle therefore requires that every passage from the original cell to its
transformations must be made clear, making chronologically manifest that which
in itself is only logical, and could remain latent. Contemporary music whose
roots are found in the academic tradition, one of the most esoteric genres that
exists, relies all the more heavily on this didactic stance.
Above and
beyond its patent, and therefore innocuous, neoclassicism, the most striking
feature of Paolo Castaldi's Rondò is
its moderation in expression. This approach is even more remarkable than a
drastic neutralization of expression, as is the case with integral serialism or
aleatory music. To those who believe in progressively expressive music (as does
every normal exceptional man) Castaldi's music appears to be enigmatic, an
oracle who speaks today with yesterday's words, a very faint blow inflicted
with a mallet. The place of Castaldi in contemporary music is paradoxical, a
stumbling block that continues to entrench itself to the very degree in which
one would like to remove it. This expressive anaesthesia, however, upon closer
reflection, turns out to be a sure sign that the composer is a sentient being,
perhaps sensitive or even hypersensitive, exacerbated: a computer could never
feel the need to eliminate expressiveness (in its music, expression might arise
anywhere, if only by mistake). One might say that, for the all too human
composer Castaldi, the greatest evil that music must eradicate is neither
personal anguish nor collective tragedy, but those very types of music that
strive towards a catharsis of this kind of pain; he is thus a composer whose
role is entirely cultural, superstructural. If one does not wish to appear
sorely naïve, one cannot in any way criticise this kind of ideology, which
spares nothing in its derision.
One final
consolation is however offered by the present recording. The comprehension of
music in terms of light, which has become a commonplace, is actually a
metaphor, given that sound is and remains a pure, invisible vibration of
matter. However, Andreina Costantini does everything possible to bring about
this phenomenological transmutation. She divides the sonority of this piece
into two distinct sets, the luminous and the tenebrous. All of the most
disturbed harmonies, all of the rawest articulations, are relegated to the
lower register of the instrument, while in the upper we find a study in
(atonal) consonance, and a peculiar, tenuous whisper of the harmonics that
almost becomes a flicker of light.
Stefano Lombardi Vallauri
translation: Brent Waterhouse
Technical notes
The pieces included in this anthology, which provide
an overview of Italian cello music written in the last few decades of the 20th
century, explore many different aspects of timbre, harmony and form.
Over and above the multiple directions pursued by
these works, and the differing aesthetics of each composer, there is a certain
common denominator that consists in experimentation with sonority itself. Here,
research on timbre flows over into novel harmonic relations and contributes to
the production of unstable, fluid forms.
In our technological era, this recording intends to
offer one example of a new idea of what a musical instrument might be.
The recording techniques used in creating this CD are
by no means neutral; on the contrary, they are intended to create a sort of
dialectical contrast with the natural sonority of the cello.
In order to create an idea of acoustic extension,
Caprioli turns to scordatura (B flat-E-D-A); in this way, the glissandi and the
two-note chords built on harmonics produce interference beats and resonances
between rare, dissonant harmonic timbres, whose effect is still furthered by
extreme bowing techniques. The supine position in which the cellist plays also
contributes to creating unstable sonorities, and to their non-directional,
upwards propagation: a reminiscence of the adolescent fantasies of the Elégie by Marceline Desbordes Valmore.
The informal atmosphere of the piece is also created by the highly unstable
metric structure.
This last feature is implicitly linked to Bussotti's
partially aleatory notation, which is completely lacking in indications of
metre and bar lines. Here, the melodic impulse is enhanced by the expressive
indications placed over the rests, the rich virtual polyphony, and the constant
challenge to go beyond the limits of the possible: ornamental figures over long
pedal points of harmonics, ample chords which I have occasionally completed
using my voice. The piece, dedicated to and entitled after the cellist Deborah
Parker, is a cello solo which opens on a sustained A played by the oboe, taken
from Rara Requiem, an opera for
soloists, choir and orchestra.
Messieri's piece is based on the distortion of timbre,
which is obtained by an excess of pressure, in turn metaphorically linked to
the excessive tension of Jealosy. Each of the 21 Zadig Capricci
associates a certain sonority and an instrumental technique with the moral
quality described by each of the chapters of Voltaire's philosophical novel Zadig.
The rotational possibilities of musical form are
explored by Unterhofer, with expressionistic melodic gestures, ample harmonies
which use all four strings of the instrument, and percussive intrusions in
passages based on the open strings. An unforeseeable, visionary citation of
Bach's Cantata 204, Veichet nur, betrübte
Schatten, appears halfway through the piece, while the conclusion is
dominated by a sort of formal and sonorous rewind, which ends with a gesture of
“live” scordatura of the instrument.
Scelsi's monumental triptych for solo cello, of which
the first two episodes were composed in 1957, was completed in 1965 as Trilogy. The Three Phases of Man (Triphon, Youth-Energy-Drama; Dithome, Maturity-Energy-Thought; Igghur, Old
age-Memories-Catharsis-Liberation). The meditative character of Igghur is emphasized by an extreme use
of scordatura and by a great range of experimental techniques in sound
production, while the energetic quality of Triphon
is obtained by extending the timbre of the cello with a special copper mute,
whose thin metallic sheets are wrapped around the strings, producing
supplementary vibrations, refractions and distortions of the piece's microtonal
harmony. In the third movement of Triphon, presented on this recording,
the mantric quality of sound emerges by way of a spectral dilatation of the
sonority of the instrument's lowest string; here as well, elements of timbre
and improvisation are essential in constructing the musical form.
Electrical distortion, obtained through the use of an
analogic pedal, is applied by Cisternino to harmonics, glissandi and other
tenuous sound effects on the cello. This is one of the first Italian pieces to
create a dialogue between an instrument coming from the classical tradition and
its own electronic alter-ego. Composed in the period that witnessed the first
direct contact between acoustical instruments and computer music, this piece
integrates avant-garde language with a device whose origins clearly lie in
popular music.
The idea of dialogue is developed by Scannavini in a
different way, in an ideal reverberating acoustical environment; this
deconstructive form of musical discourse was inspired by a phrase of
Wittgenstein, “Every theory is a hypothesis”, which serves as a subtitle for
the piece. This is an explicit allusion to Wittgenstein's Remarks on Frazer's Golden Bough, while the evocative sonorities of
the piece create an anthropological milieu further expressed by non-European
modal structures, timbres and polyrhythms.
An objective reference to a number of forms of European polyphonic
tradition is easily discernible in the complex architecture that unites the
fragments of the Rondò by Castaldi,
which is based on the following formal scheme: REFRAIN I - Allegro moderato, Nocturne lunatique -
Larghetto, REFRAIN II - Allegro moderato, In T° deciso e risoluto, REFRAIN III
- Allegro moderato, Petit Choral - Grave, REFRAIN IV - Allegro moderato, T° di
Marcia, Menuet - Andantino grazioso, REFRAIN V - Allegro moderato, Valse -
Modéré, Capriccio - Allegretto un poco rubato, Grand Choral - Grave, REFRAIN VI
- Allegro moderato, Les Douze Heures, REFRAIN VII - Allegro moderato. The
piece by Andreina Costantini that concludes this collection uses both an
extreme range of pitch and diffractions of cello timbre, within a rarefied
musical structure, inspired by Bartók.
Nicola Baroni
translation: Brent Waterhouse
Nicola Baroni
è diplomato in Violoncello e in Musica Elettronica, ha in seguito conseguito la
Laurea in Estetica Musicale presso il DAMS di Bologna. Si è perfezionato in
Violoncello e in Musica da Camera con Franco Rossi, Alain Meunier, Anner
Bijlsma, Siegfried Palm. E’ docente di Violoncello presso il Conservatorio
“Monteverdi” di Bolzano, e di Tecniche della Improvvisazione presso i dipartimenti
di Nuove Tecnologie e di Didattica dello stesso Conservatorio. Ha sviluppato attività di ricerca e di
produzione nel repertorio del XX Secolo con gli ensemble Octandre, Icarus,
Siddharta, Musica Attuale, Musica/Realtà, Interensemble, Antisonic-Elektronika,
FontanaMix. L’attenzione per le prassi esecutive si è manifestata con la
pratica musicale su strumenti antichi, le pubblicazioni sul repertorio barocco
per la casa editrice Ut Orpheus, l’interazione con il Computer e i mezzi
tecnologici audio-visivi, la Live Electronics Performance tramite “Laptop
Electric Cello”. L’attività discografica riguarda opere di Monteverdi, Torelli,
Liszt, Malipiero, Villa Lobos, Scelsi, Gentilucci, in collaborazione con le
etichette Tactus, Bongiovanni, Discantica, Luna, Rivo Alto. E’ presente da anni
nel panorama concertistico con repertorio contemporaneo, romantico, barocco.
L’attività concertistica è svolta nei teatri italiani, presso festival
nazionali e internazionali in Europa, Stati Uniti, Sudamerica e Giappone.
Nicola Baroni gained conservatory
diplomas in Cello Performance and in Electronic Music, as well as a degree in
Musical Aesthetics at the University of Bologna. He participated in
post-graduate courses in cello and chamber music with Franco Rossi, Alain
Meunier, Anner Bijlsma, Siegfried Palm. He teaches Cello at the “Monteverdi” Conservatory in Bolzano, in
addition to Improvisation Techniques in the departments of New Technologies and
Didactics. His performance and research activities in 20th Century
repertoire have involved the following contemporary music ensembles: Octandre,
Icarus, Siddharta, Musica Attuale, Musica/Realtà, Interensemble,
Antisonic-Elektronika, FontanaMix. His interest in historical performance
practice has led him to specialize in baroque cello as well, and to edit late
17th century music for Ut Orpheus Editions; he is now involved in
electro-acoustic music, combined audio-visual techniques, and live electronics
performance with “Laptop Electric Cello”. His discography contains music by
Monteverdi, Torelli, Liszt, Malipiero, Villa Lobos, Scelsi, Gentilucci, for
labels including Tactus, Bongiovanni, Discantica,
Luna, Rivo Alto. For many years he has been active in the concert scene playing
contemporary, romantic, and baroque repertoire, principally in Italian theatres
and in national and international festivals; he has also played in Europe, the United States, South America,
and Japan.
1 Alberto Caprioli (1990) À quinze ans 12'40''
Proprietà
dell'autore
2 Sylvano Bussotti (1969) Deborah Parker, aria
per Violoncello Solo dal «Rara Requiem» 8'00''
Ed. Ricordi
3 Massimiliano Messieri (1999/2001) Zadig, 21
capricci dal romanzo di Voltaire, VIII La jalousie 3'52''
Proprietà
dell'autore
4 Heinrich Unterhofer (1987) Patchwork* 12'04''
Ed. Rugginenti
5 Giacinto Scelsi (1957) Triphon, «Giovinezza-Energia-Dramma»: III movimento dalla «Trilogia-I
tre stadi dell’uomo» 5'15''
Ed.
Durand-Salabert
6 Nicola Cisternino (1984) Fraseggio dai Tre Ideoframmenti, Piccolo carteggio per solo violoncello con pedale distorsore 4'20''
Proprietà dell'autore
7 Claudio Scannavini (1988) Da una visione del “Ramo d’oro” di Frazer 10'42''
Proprietà dell'autore
8 Paolo Castaldim (2002) Rondò Neoclassico 8'27''
Proprietà dell'autore
9 Andreina Costantini (1991) Join, 5 studi per violoncello solo, Studio n° 2 2'16''
Proprietà dell'autore
Nicola Baroni, violoncello
* Voce recitante nel brano Patchwork di H. Unterhofer
Marinella Manicardi
Registrazione, Mix e Mastering di Marco Biscarini presso lo studio MODUlab di Casalecchio di Reno (BO), Aprile 2008.
Esecuzione sul violoncello “Marta” di Otello Bignami, Bologna, 1980.
Fotografie di Franca Giovanrosa e Daniela Carati.
DISCANTICA 211