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BDI 205 |
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Giorgio Federico Ghedini: Concerto sprirituale, Due Liriche |
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Gian Francesco Malipiero: Sette canzonette veneziane,
Composizioni per pianoforte solo |
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Alda Caiello, soprano - Lorna Windor, soprano - Orchestra i
Pomeriggi Musicali - Antonio Ballista, direttore e pianoforte |
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47' 50'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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1 |
Giorgio Federico Ghedini - Concerto
spirituale per due voci e strumenti de la Incarnazione del Verbo
Divino\" di Jacopone da Todi |
17' 2'' |
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2 |
Gian Francesco Malipiero - 7 canzonette
veneziane per voce e piccola orchestra: Fa nana fantolin de la Madona...
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1' 17'' |
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3 |
Gian Francesco Malipiero - 7 canzonette veneziane per voce e
piccola orchestra: Poverno Bernardon tutto impiagao... |
0' 47'' |
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4 |
Gian Francesco Malipiero - 7 canzonette veneziane per voce e
piccola orchestra: Soto quel sotoportego, Marieta... |
0' 54'' |
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5 |
Gian Francesco Malipiero - 7 canzonette veneziane per voce e
piccola orchestra: Come i zingari son tre dì per liogo... |
1' 2'' |
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6 |
Gian Francesco Malipiero - 7 canzonette veneziane per voce e
piccola orchestra: Voi sul ponte dei pugni farghe un pugno... |
0' 31'' |
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7 |
Gian Francesco Malipiero - 7 canzonette veneziane per voce e
piccola orchestra: Cara ti te xe prorpio una bisona... |
0' 59'' |
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8 |
Gian Francesco Malipiero - 7 canzonette veneziane per voce e
piccola orchestra: Roma xe grande, e xe venezia bela... |
0' 52'' |
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9 |
Giorgio Francesco Ghedini - Due liriche per
canto e pianoforte di Matteo Boiardo: Datime a piena mano e rose e zigli...
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2' 25'' |
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10 |
Giorgio Francesco Ghedini - Due liriche per canto e pianoforte di
Matteo Boiardo: Canta uno augello in voce sì suave... |
3' 58'' |
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11 |
Gian Francesco Malipiero - Il tarlo (per
pianoforte solo) |
7' 17'' |
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12 |
Gian Francesco Malipiero - A Claudio Debussy (per pianoforte
solo) |
3' 5'' |
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13 |
Gian Francesco Malipiero - Omaggi - A un elefante (per pianoforte
solo) |
2' 52'' |
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14 |
Gian Francesco Malipiero - Omaggi - A un idiota (per pianoforte
solo) |
1' 25'' |
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15 |
Gian Francesco Malipiero - Omaggi - A un pappagallo (per
pianoforte solo) |
2' 27'' |
L’incontro tra l’arte di Giorgio Federico Ghedini e la religiosità di Jacopone da Todi (1236 ca – 1306) segna alcune tra le pagine più ispirate del compositore di Cuneo. Nutrito da sincera adesione spirituale, il rapporto con lo spigoloso misticismo del frate umbro non va infatti riduttivamente interpretato come uno dei tanti arcaismi ghediniani. Niente di intellettualistico o di estetizzante è infatti rintracciabile in una relazione che, sebbene a distanza, appare ancora oggi strettissima. Nato per il tramite di Romualdo Giani, l’interesse di Ghedini per la poesia di Jacopone ha, quindi, origine quasi casuale. Non casuale è, invece, la propensione dell’autore verso l’espressione di un sentimento religioso sincero e costante, che accompagnerà l’intero arco della sua produzione dalla giovanile Ave Maria (1905) al grandioso Credo di Perugia (1962). Al centro di questo percorso si colloca l’incontro con la produzione poetica del frate umbro: nel 1921 Ghedini musica la lauda dialogica Il Pianto della Madonna presso la Croce (varie versioni, fino a quella per mezzosoprano, baritono, coro e orchestra data con successo al Teatro Regio di Torino nel 1924) e nel 1926 vede la luce Canto d’amore, per voce e pianoforte. Dopo essersi avvicinato a Francesco d’Assisi per Cantico del sole (1932), Ghedini torna a Jacopone. La scelta, stavolta, cade sulla lauda De l’incarnatione del Verbo Divino, da cui trae origine la partitura del singolare Concerto spirituale, per due voci di soprano e/o coro di soprani e piccola orchestra (o ensemble di nove strumenti). La particolarità della composizione è già negli elementi esteriori, a partire dall’organico, in cui tra due “cori strumentali” (gli ottoni – un corno e due trombe - e timpani da una parte, gli archi – due violini, un violoncello e un contrabbasso - dall’altra) si collocano un pianoforte e le due voci. Formalmente, il movimento unico è articolato in episodi, fortemente caratterizzati strumentalmente e timbricamente. Nessun nesso strutturale è rispettato a priori; salvo qualche richiamo tematico interno, la partitura di Ghedini sembra non seguire altra legge che una profonda adesione al testo, snodandosi ora come festoso giubilo (cfr. l’incipit), ora con accenti intensamente drammatici (tutto l’episodio centrale, caratterizzato dai sinistri ribattuti delle trombe), capace di interpretare i passaggi più terreni come quelli più celesti del testo di Jacopone. L’elemento di forza del Concerto spirituale va quindi ricercato, oltre che nella profondità dell’ispirazione, proprio in questa varietà, sottolineata da uno strumentale quanto mai duttile, e ben rappresentata dal trattamento delle due voci, ora angeliche, ora drammaticamente cupe, impiegate a solo o in coppia (all’unisono o con procedimenti imitativi, alternate o chiamate a urtarsi in dolorose dissonanze), sempre puntualmente aderenti al testo poetico. La partitura, dedicata a Goffredo Petrassi, viene ultimata nel 1943 ed eseguita alla Biennale di Venezia solo nel 1946. La prima esecuzione, affidata alla bacchetta di Ettore Gracis, doveva forse essere originariamente diretta da Gianandrea Gavazzeni, il quale nel suo Quaderno del musicista, ricorda il lungo lavoro sulla partitura: “La parola non appare in funzione di pretesto e neppure le voci sono trattate sotto specie strumentale. No: la parola è il centro espressivo della composizione e il suono musicale, la vivezza estrema della materia sonora, l’acuminato fervore dei timbri, gravitano intorno all’arcaismo petroso dei versi, alle entità acustiche e spirituali delle parole”.
Sul fronte profano, la produzione cameristico-vocale di Ghedini si colloca nel clima già tracciato dalla “generazione dell’Ottanta”. La ricerca di quel respiro internazionale che avrebbe dovuto traghettare la romanza di eredità ottocentesca verso la dignità della nuova lirica da camera passava, innanzitutto, per scelte letterarie di altra levatura rispetto alle rime “sciatte” e “idiote” (Pizzetti) che gli “specialisti” del secolo passato avevano dimostrato di preferire. Scelte mai casuali, ma di una certa disorganicità (da testi popolari napoletani a Shelley, da Giustiniani a Tagore, solo per citare il catalogo di Ghedini), nelle quali è, in ogni caso, rintracciabile un fil rouge arcaizzante che riscopre, accanto alla grande tradizione strumentale italiana dei secoli passati, anche quella poetica, altrettanto gloriosa. Così Ghedini adotta Boiardo (1441 - 1494), musicandone nel 1935 quattro liriche, tra cui Datime a piena mano e rose e zigli, un festoso e “fresco” canto spiegato su un incalzante accompagnamento pianistico, e Canta uno augello, dolce e suadente valzer lento.
Un percorso simile è quello di Gian Francesco Malipiero, autore di liriche da Poliziano, Berni, Burchiello, ma anche da Leopardi. Nei variegati interessi del compositore, un posto particolare è occupato dalla tradizione poetica della sua Venezia, sorta di riflesso letterario delle instancabili ricerche del Malipiero musicologo. Così, parallelamente ai pioneristici studi sulla musica veneziana del XVI e XVII secolo, il compositore adotta antichi testi dialettali per le sue Sette canzonette veneziane (1960-61), sfruttando la raccolta Canti del popolo veneziano di Jacopo Vincenzo Ferrarini, detto “El barcariol”, pubblicata nel 1844 (la stessa raccolta viene poi riutilizzata nel 1967 per l’Aredodese per voce recitante, coro e orchestra). Contrariamente a quanto si può immaginare, il risultato è quanto di più lontano da tentazioni folkloristiche o popolareggianti. Le Sette canzonette veneziane (nate per voce e pianoforte e subito strumentate per piccola orchestra) sono vere e proprie miniature di grande raffinatezza timbrica ed espressiva. La matrice popolare dei testi, che con pungente realismo tratteggiano alcune immagini-simbolo della città lagunare (il “sotoportego”, il ponte, la vita di strada e quella per mare, il bimbo da cullare e crescere affinché faccia da scudo a San Marco, il povero Bernardon “pien” di fame, fino alla campanilistica disputa finale con Roma) viene qui trasfigurata, con soluzioni coltissime ed essenziali. Le Sette canzonette furono, inoltre, alla base di una seconda e più ampia opera, Serenissima, per sassofono e orchestra (1961), in cui lo strumento a fiato “sostituisce” la voce, alludendo – scrive l’autore – alla “grande assente, cioè la parola”. Tra le due opere, come spiega John Waterhouse nella sua monografia, c’è un rapporto analogo a quello che lega Macchine (1963) al Sesto concerto per pianoforte (“delle macchine”, 1964): un’opera più ampia nasce elaborando e sviluppando una precedente, tradendo però, in entrambi i casi, l’originalità di un’ispirazione che molto doveva alla concisione formale.
Nell’esuberante produzione malipieriana, il pianoforte occupa un ruolo non secondario. Scrive egli stesso: “Il pianoforte offre tali risorse coloristiche da concedere la rinuncia al gioco delle mani in favore di quello dello spirito”. Coerentemente con questo tipo di approccio (il pianoforte come mezzo, mai come fine), il non-pianista Malipiero lascia un catalogo non trascurabile, in particolare concentrato negli anni fino al 1930. La raccolta pubblicata nel 1922 con l’enigmatico titolo Il tarlo ben rappresenta la libertà formale e la ricerca timbrica sperimentate dall’autore in quegli anni. I quattro brevi quadri si susseguono, infatti, con fare quasi improvvisativo, sfruttando un pianismo sempre antivirtuosistico ma di grande suggestione, alternando zone di rarefazione sonora a disegni “meccanici” (cfr. l’inizio del II), in cui anche i (forse troppo) frequenti debussismi trovano una loro efficace collocazione. Proprio al grande maestro francese Malipiero dedica nel 1920 la beve pagina A Debussy, sentito hommage in cui la citazione si trasforma progressivamente in lacerante espressione-implosione di dolore per la morte del grande maestro. Di tutt’altra natura sono gli Omaggi (A un pappagallo, A un elefante, A un idiota), composti nello stesso 1920. Tra gesti descrittivi e caricaturali le tre brevi nugae rappresentano efficacemente la vena sarcastica dell’autore.
Silvia
Paparelli
The union of the art of Giorgio Gederico Ghedini and the religiousness
of Jacopone da Todi (1236 ca - 1306) led to some of the most inspired works by
this composer from Cuneo. Fostered by steadfast spiritual adhesion, his
relationship with the intractable mysticism of the Umbrian monk should not be
interpreted as simply one of Ghedini's many archaisms. There is nothing
intellectual or aesthetic about a relationship which, although distant, seems
to this day very close. Ghedini was introduced to the poetry of Jacopone by Romualdo
Giani, which was therefore accidental. What was not an accident, however, was
the composer's attraction to a religious, sincere and constant feeling, which
accompanied him throughout his complete works, from the early Ave Maria (1905)
to the grandiose Credo di Perugia (1962). It is in the middle of this
musical journey that Ghedini was introduced to the poetry of the Umbrian monk.
In 1921 Ghedini composed music for the spiritual laud Il Pianto della
Madonna presso la Croce (various versions followed, the last of which for
mezzo soprano, baritone, chorus and orchestra, successfully performed at the
Teatro Regio in Turin in 1924). Finally, In 1926, we have Canto d'amore,
for voice and piano.
After his study of Francesco d'Assisi's writings for Cantico del sole
(1932), Ghedini returned to Jacopone. This time he chose the laud De
l'incarnatione del Verbo Divino, which was the source for the score of his
unique Concerto spirituale, for two sopranos and/or soprano
chorus and small orchestra (or nine instrument ensemble). The particularity of
this composition is already evident in its external elements, beginning with
the instrumentation, where a piano and two voices are placed between two
"instrumental choruses" (the brass - a horn and two trumpets - and
the timpani on one side; the strings - two viiolins, a cello and a double bass
- on the other). This single movement is divided into episodes, with a strong
instrumental character and timbre. There is no structural link, except for a
few internal recurrent themes. Ghedini's score seems to follow no other rule
than to closely adhere to the text. At one instance the music develops into
festive jubilation (cf. the beginning), at another point there are
intensely dramatic accents (all of the central section is characterized by
sinister repeated notes in the trumpet). These examples display his ability to
interpret the most worldly as well as the most celestial texts by Jacopone. The
strong element in the Concerto spirituale is therefore found, not only
in the depth of his inspiration, but in variety as well, as in the very
flexible instrumentation, and well represented by the two voice parts: at one
instance angelic, at another dramatically somber, alone or together (in unison
or imitatively, alternating or clashing in painful dissonance), but always
precisely adhering to the poetry. The score, dedicated to Goffredo Petrassi,
was completed in 1943 and performed at the Venice Biennial in 1946. The first
performance, conducted by Ettore Gracis, was perhaps originally intended to be
conducted by Gianandrea Gavazzeni, who in his Quaderno del musicista,
recalls the long period of work on the score: Words are not used as a
pretext, nor are the voices used instrumentally. No: the words are the central
expressive core of the composition and the musical sound, the extreme vividness
of the music, the intense fervour of the timbres, gravitate around the stony
archaism of the verses, around the acoustic and spiritual magnitude of the
words.
Ghedini's profane art songs follow the same lines as were predominant in the
already mentioned "generazione dell'Ottanta". The search for that
international influence that would have left the nineteenth-century romanza
for the dignity of the new art song, occurred, above all, through literary choices
of a superior calibre as compared to the "careless" and
"foolish" (Pizzetti) verses which the "specialists" of the
previous century had preferred. These choices were never accidental, but they
perhaps lacked organization (from popular Neapolitan texts to Shelley, from
Giustiniani to Tagore, to cite Ghedini's works alone), in which, in any case,
there is an archaistic common thread which unveils, both the great Italian
instrumental tradition of past centuries, and an equally great poetic one.
Ghedini therefore adopted the verses of Boiardo (1441 - 1494) and set them to
music in 1935: four art songs, among which are Datime a piena mano e rose
e zigli, a festive and "fresh" full-throated song with a
pressing piano accompaniment, and Canta uno augello, a sweet and
alluring slow waltz.
Gian Francesco Malipiero, who composed music for poems by da Poliziano, Berni,
Burchiello, and even Leopardi followed a similar path. Among this composer's
varied interests, a special place was kept for the poetic tradition of his
hometown Venice, a sort of consequence of Malipiero's indefatigable
musicological research. Therefore, parallel to his pioneer studies of
sixteenth- and seventeenth-century Venetian music, the composer adopted ancient
texts in the dialect for his Sette canzonette veneziane
(1960-61), using the collection Canti del popolo veneziano by Jacopo
Vincenzo Ferrarini, also known as "El barcariol", and
published in 1844. The same collection was later used in 1967 for the Aredodese
for spoken voice, chorus and orchestra. Contrary to what one may imagine, the
result was far from any attempt at being folkloristic or popular. The Sette
canzonette veneziane (originally for voice and piano and soon after
transcribed for small orchestra) are true miniature pieces of great expression
with a skillful use of timbres. The popular foundation of these texts, which
through pungent realism sketch certain symbolic images of Venice (the
"sotoportego", the bridge, street life, and life on the sea, the
chilid who is nurtured and raised to become a shield for San Marco, poor
Bernardon who is very hungry, and even the parochial dispute with Rome) are
here transformed, through intellectual and essential solutions. Furthermore,
the Sette canzonette were the basis for a second and larger work, Serenissima,
for saxophone and orchestra (1961), in which the wind instrument
"replaces" the voice, alluding - writes the author - to the "main
missing element - the words".
As John Waterhouse explains in his monograph, there is an analogous
relationship which connects the two works Macchine (1963) and the Sesto
concerto per pianoforte ("delle macchine", 1964): the larger work
is an elaboration and development of the previous composition, betraying,
however, in both cases, the originality of the inspiration which owed much to
formal concisiveness.
In the exuberant catalogue of works by Malipiero, the piano has more than a
secondary role. He himself wrote: The piano offers such resources of colour
to allow for a preference for the spirit over the hands. Coherent to this
approach (the piano as a means and never an end), Malipiero, the non-pianist,
left a not insignificant catalogue, especially concentrated in the years up to
1930. The collection, published in 1922 with the enigmatic title Il
tarlo, well represents the formal freedom and the composer's search and
experimentation of timbres in those years. The four short sketches follow one
another, in fact, in an almost improvisatory manner, always with an unvirtuosic
piano style but of masterful charm, alternating episodes of dissipating sound
with "mechanical" sections (cf. the beginning of II), where
even the (perhaps excessive) Debussyisms are efficiently applied. It is to this
great French composer that Malipiero dedicated, in 1920, his short work A
Debussy, a heart-felt tribute in which the Debussyism is progressively
transformed into a piercing expression of sorrow over the death of the great
French master.
The Omaggi (A un pappagallo [to a parrot], A un elefante [to
an elephant], A un idiota [to an idiot]), composed in 1920 as well, are of
a completely different nature. Through descriptive and even grotesque gestures,
the three short "trifles" accurately represent the composer's vein of
sarcasm.
Trad. Leo Chiarot
Alda Caiello
Una delle maggiori interpreti nel panorama europeo per versatilità, raffinatezza e capacità espressive. Diplomata in pianoforte e in canto al Conservatorio di Perugia, cantante prediletta da Berio per le sue Folk songs, ha cantato sotto la guida di direttori quali Berio stesso, Frans Bruggen, Myung-Whun Chung, Valery Gergiev, Arturo Tamayo, Peter Keuschnig, Massimo de Bernart, Pascal Rophè, Waine Marshall, Stephen Ausbury, Peter Rundel, Lucas Vis, Christopher Franklin, Renato Rivolta, Marcello Panni, Marco Angius, Emilio Pomarico e con registi del calibro di Daniele Abbado, Yoshi Oida, Giorgio Barberio Corsetti, Davide Livermoore, Cristina Mazzavillani Muti, Giorgio Pressburger. E’ Invitata regolarmente dalle maggiori istituzioni musicali europee, tra cui il Teatro alla Scala di Milano, Concertgebouw di Amsterdam, Wigmore hall di Londra, Fondazione Gulbenkian di Lisbona, Auditorio Nacional di Madrid, Konzerthaus e Musiverein di Wienna, Salzburger Festspiele, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Carlo Felice di Genova, Festival di Musica Contemporanea di Barcelona, Festival d’Automne di Parigi, Festival Mozart de La Coruña, Festival Wien Modern, Festival Manca, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Bologna Festival, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Biennale di Muenchen, Festival MiTo a Milano e Torino, Festival di Alicante, Ravenna Festival.
Nel suo repertorio
figurano Passaggio e Folk
Songs di Luciano Berio , Medea e La pietra di diaspro di Guarnieri, Camera Obscura
di Marco di Bari , Io, frammento di Prometeo di Nono, Rara Requiem
di Bussotti, Exil di Kanceli, Perseo
ed Andromeda di Sciarrino, Commiato di Dallapiccola, Lucrezio
:oratorio materialistico di Lombardi , Le marteau sans maitre e Improvisation I, Improvisation II di
Boulez , La Philosophie dans le Labyrinthe
di Cattaneo , IV Sinfonia di Mahler ,Koom di Scelsi ,
Cantus planus di Castiglioni, Satyricon di Maderna, Novae de
infinito laudes di Henze, Harawi di Olivier Messiaen, il Signor
Goldoni di Luca Mosca, Gesualdo, considered as a Murderer di Luca
Francesconi.
Ha inciso per BMG/Ricordi, CAM ( Fabio Vacchi, musiche per il film di Olmi Cantando dietro i Paraventi), Stradivarius, Rai Trade, Col Legno, Zig Zag Territoires.
Lorna Windsor
Il soprano inglese, nota come cantante in recital, oltre che nelle opere
classiche e nel jazz, gode di una carriera internazionale cantando repertori di
periodi molto vari, privilegiando la musica contemporanea e da camera. Si
ricorda i suoi primi in assoluto e le sue interpretazioni di opere di Cage,
Berio, Togni, Kurtag,Schoenberg, Maderna, Boulez, Messaien, Crumb. E' ospite
frequente dei maggior festival internazionali dove ha incantato il pubblico e
la critica per la sua raffinata musicalità e profondità di interpretazione.
Oltre alle frequenti trasmissioni radiofoniche e in televisione, alcuni dei
recenti cd di Lorna Windsor includono le opere di Cage (Brilliant) e
Camillo Togni (Naxos). Ha tenuto dei seminari sulla tecnica vocale adatta alla
musica contemporanea e dei masterclass sull'interpretazione della musica
da camera nei maggior conservatori e festival europei e esteri.
Antonio Ballista, pianista, clavicembalista e direttore d’orchestra, fin dall’inizio della carriera non ha posto restrizioni alla sua curiosità e si è dedicato all’approfondimento delle espressioni musicali più diverse.
Da sempre convinto che il valore estetico sia indipendente dalla destinazione pratica e che le distinzioni di genere non debbano di per sé considerarsi discriminanti, ha effettuato personalissime escursioni nel campo del ragtime, della canzone italiana e americana, del rock e della musica da film, agendo spesso in una dimensione parallela tra la musica cosiddetta di consumo e quella di estrazione colta.
Particolarissimi per invenzione originalità e rigore i suoi programmi, che sconfinano talvolta nel teatro ed ampliano spesso gli ambiti rituali del concerto.
Dal 1953 suona in duo pianistico con Bruno Canino, una formazione d’ininterrotta attività la cui presenza è stata fondamentale per la diffusione della nuova musica e per la funzione catalizzatrice sui compositori.
Ha suonato sotto la direzione di Abbado, Bertini, Boulez, Brüggen, Chailly, Maderna e Muti e con l’Orchestra della BBC, il Concertgebouw, La Filarmonica d’Israele, la Scala di Milano, la London Symphony, l’Orchestre de Paris, le Orchestre di Philadelfia e Cleveland e la New York Philarmonic.
E’ stato spesso invitato in prestigiosi festival tra cui Parigi, Edimburgo, Varsavia, Berlino, Strasburgo, Venezia, Maggio Musicale Fiorentino…
Hanno scritto per lui Berio, Boccadoro, Bussotti, Castaldi, Castiglioni, Clementi, Corghi, De Pablo, Donatoni, Lucchetti, Morricone, Mosca, Picco, Sciarrino, Sollima, Togni e Ugoletti.
Ha effettuato tournées con Berio, Dallapiccola e Stockhausen ed ha collaborato con Boulez, Cage e Ligeti in concerti monografici. Ha diretto le Sinfonie per 21 pianoforti di Daniele Lombardi e nel 2003 a New York ( Winter Garden, Ground Zero) la prima assoluta della sua “Threnodia ”dedicata alle vittime dell’ 11 settembre.
Come direttore d’opera ha debuttato al teatro dell’Opera di Roma con “Gilgamesch” di Franco Battiato.
E’ fondatore e direttore dell’ensemble Novecento e Oltre, formazione stabile che ha esordito nel 1995 in occasione dell’esecuzione integrale dell’opera di Webern tenuta a Palermo per l’EAOSS e gli Amici della Musica, e il cui repertorio va dal Novecento storico fino alle più recenti tendenze.
Con Alessandro Lucchetti e Federico Mondelci ha costituito nel 2003 il trio Fata Morgana, che esegue musica “cross-over”.
La sua passione per la letteratura liederistica lo ha portato a collaborare con i cantanti Roberto Abbondanza, Anna Caterina Antonacci, Monica Bacelli, Marco Beasley, Cathy Berberian, Phillys Bryn-Julson, Alda Caiello, Luisa Castellani, Laura Cherici, Gloria Davy, Mirko Guadagnini, Kim Kriswell, Sarah Leonard , Anna Moffo, Alide Maria Salvetta, Susanna Rigacci, Luciana Serra, Lucia Valentini Terrani, Lorna Windsor. Da anni collabora stabilmente con Gemma Bertagnolli.
Legato in un sodalizio trentennale con Paolo Poli, Antonio Ballista ha lavorato inoltre con gli attori Gianni Agus, Arnoldo Foà, Ottavia Piccolo, Toni Servillo, Franca Valeri, Milena Vukotic e Peter Ustinov e le danzatrici Marga Nativo ed Elisabetta Terabust.
Incide per La Bottega Discantica, Emi, Rca, Ricordi, Wergo.
Ha insegnato nei Conservatori di Parma e Milano e all’Accademia Pianistica “Incontri col Maestro” di Imola.
Attualmente è docente presso l’Accademia Internazionale “Tema” di Milano.
L’Orchestra I Pomeriggi Musicali nacque nell’immediato secondo dopoguerra in una Milano tutta presa dal fervore della ricostruzione: fu il frutto dell’incontro tra due uomini d’eccezione, l’impresario teatrale Remigio Paone e il critico musicale Ferdinando Ballo. Il primo pensava ad una formazione da camera con cui eseguire il repertorio classico, il secondo ad una orchestra in grande stile che sviluppasse un repertorio di musica contemporanea e d’avanguardia, fino ad allora soffocato dalla dittatura fascista e dalla guerra. Le due intenzioni si realizzarono nell’Orchestra I Pomeriggi Musicali che fin dal primo concerto, il 27 novembre 1945, accostando Mozart e Stravinsky, Beethoven e Prokofev, inaugurarono una formula coraggiosa che la portò al successo.
La lunga storia dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali non ha mai tradito le linee programmatiche e gli obiettivi ideali lanciati più di sessant’anni fa dai padri fondatori dell’istituzione, e oggi conta uno straordinario repertorio che include i più grandi capolavori del Barocco, del Classicismo e, allo stesso tempo, molta musica moderna e contemporanea.
La diffusione popolare di quest’ultima fu avviata puntando sui grandi del Novecento, assenti dai cartelloni concertistici italiani come Stravinsky, Hindemith, Webern, Berg, Poulenc, Honegger, Copland, Ives, Français. Oltre naturalmente agli italiani, alcuni dei quali non solo poterono presentare le loro composizioni per la prima volta ma ne scrissero su commissione dei Pomeriggi: parliamo di Ghedini, Dallapiccola, Casella, Respighi, Pizzetti, Gian Francesco Malipiero. La tradizione continuò con quelli delle leve successive: Berio, Bettinelli, Bussotti, Luciano Chailly, Donatoni, Fedele, Ferrero, Francesconi, Galante, Maderna, Manzoni, Pennisi, Sollima, Testi, Tutino, arrivando agli emergenti dei nostri giorni, apparsi nelle ultime Stagioni.
Del pari, fin dall’inizio si era voluto che la compagine orchestrale diventasse un vivaio di eccellenti strumentisti. E qui l’elenco di quelli che vi si formarono, per poi diventare prime parti di fama, sarebbe lunghissimo, ma teniamo a ricordare almeno i violini di spalla Franco Gulli e Giulio Franzetti.
Grandi compositori come Honegger, Hindemith, Pizzetti, Dallapiccola, Petrassi e recentemente Penderecki, hanno diretto la loro musica sul podio dei Pomeriggi Musicali, un podio che è anche stato, per tanti giovani artisti, un trampolino di lancio verso la celebrità: ricordiamo due nomi per tutti, Leonard Bernstein e Sergiu Celibidache.
È importante poi il numero delle future celebrità che sono state consacrate dai Pomeriggi: un albo d’oro che comprende Vittorio Gui, Hermann Scherchen, Carlo Maria Giulini, Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache, Thomas Schippers, Igor Markevitch, Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Pierre Boulez, Aldo Ceccato, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Christian Thielemann, Arturo Benedetti Michelangeli, Franco Gulli, Nikita Magaloff, Nathan Milstein, Severino Gazzelloni, Salvatore Accardo, Dino Ciani, Maurizio Pollini, Uto Ughi, Antonio Ballista, Bruno Canino.
Ricordiamo inoltre le straordinarie presenze di direttori stabili: Nino Sanzogno, il primo, Gianluigi Gelmetti negli anni Settanta, Giampiero Taverna e Othmar Maga negli anni Ottanta, per arrivare ai milanesi Daniele Gatti e Aldo Ceccato, l’uno all’avvio e l’altro al coronamento delle loro carriere internazionali. In alcuni casi, la direzione musicale è stata affiancata da una direzione artistica: in questa veste Italo Gomez, Carlo Majer, Marcello Panni, Marco Tutino e oggi Gianni Tangucci hanno firmato stagioni particolarmente brillanti.
L’Orchestra I Pomeriggi Musicali svolge la sua attività principalmente a Milano, partecipa a numerosissime stagioni sinfoniche, festival e rassegne nelle principali città lombarde, mentre in autunno contribuisce alle stagioni liriche dei Teatri di Bergamo, Brescia, Como, Cremona, Mantova, Pavia e alla stagione di balletto del Teatro alla Scala.
Invitata nelle principali stagioni sinfoniche italiane e in molti teatri e sale di concerto all’estero, l’Orchestra ha conquistato platee internazionali. Recentemente ha riscosso lusinghieri successi in Spagna, Portogallo, Tunisia, Francia, Germania, Svizzera, Turchia e Austria.
Nel 1967, I Pomeriggi Musicali sono stati riconosciuto con legge dello stato come “Istituzione Concertistico Orchestrale”, e annoverati fra le strutture stabili di produzione musicale del nostro Paese.
Analogamente ha fatto la Regione Lombardia con una legge del 1978. Attualmente I Pomeriggi Musicali sono una Fondazione costituita dalla Regione Lombardia, dal Comune di Milano, dalla Provincia di Milano e da enti privati.
Dal settembre 2001, le attività dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali si svolgono presso il Teatro Dal Verme, l’auditorium nel centro della città di Milano recentemente ristrutturato. Fra il 1999 e il 2004, il Maestro Aldo Ceccato è stato Direttore Musicale dell’Orchestra; alla fine del suo mandato è stato insignito del titolo di Direttore Emerito. Dal 2005 il Consulente Artistico è il Maestro Gianni Tangucci, mentre dalla Stagione Sinfonica 2006 – 2007, Antonello Manacorda è Direttore Musicale.
GIORGIO FEDERICO
GHEDINI
CONCERTO SPIRITUALE
a Goffredo Petrassi
"De la Incarnazione del Verbo Divino" (Jacopone da Todi)
per due voci e strumenti
Fiorito è Cristo nella carne pura,
or se ralegri l'umana natura.
Natura umana, quanto eri scurata,
ch'al secco fieno tu eri arsimigliata!
Ma lo tuo sposo t'ha renovellata,
or non sie ingrata - de tale amadore.
Tal amador è fior de puritade,
nato nel campo de verginitade,
egli è lo giglio de l'umanitade,
de suavitate - e de perfetto odore.
Odor divino da ciel n'ha recato,
da quel giardino là ove era piantato,
esso Dio dal Padre beato
ce fo mandato - conserto de fiore.
Fior de Nazzareth si fece chiamare,
de la Giesse Virgo vuols pullulare,
nel tempo del fior se volse mostrare,
per confermare - lo suo grande amore.
Amore immenso e carità infinita,
m'ha demostrato Cristo, la mia vita;
prese umanitate in deità unita,
gioia compita - n'aggio a grande onore.
Onor con umiltà volse recepere,
con solennità la turba fe' venire,
la via e la cittade rifiorire
tutta, e revenire - Lui como Signore.
Signor venerato con gran reverenza,
poi condannato de grave sentenza,
popolo mutato senza previdenza,
per molta amenza - cadesti in errore.
Error prendesti contra veritade
quando lo facesti viola de viltade,
la rosa rossa de penalitate
per caritade - remutò el colore.
Color natural ch'avea de bellezza
molta en viltade prese lividezza,
con suavitade portò amarezza,
tornò in bassezza - lo suo gran valore.
Valor potente fu umiliato,
quel fiore aulente tra piè conculcato,
de spine pungente tutto circundato,
e fo velato - lo grande splendore.
Splendor che illustra onne tenebroso,
fo oscurato per dolor penoso,
e lo suo lume tutto fo renchioso
en un sepolcro - nell'orto del fiore.
Lo fior reposto giacque e si dormio,
renacque tosto e resurressio,
beato corpo e puro refiorio
ed appario - con grande fulgore.
Fulgore ameno appario nell'orto
a Magdalena che 'l piangea morto,
e del gran pianto donògli conforto,
si che fu absorto - l'amoroso core.
Lo core confortò agli suoi fratelli,
e resuscitò molti fior novelli,
e demorò nello giardin con elli
con quelli agnelli - cantando d'amore.
Signor de gloria sopra al ciel salisti,
con voce sonora degli angeli ascendesti,
con segni di vittoria al Padre redisti,
e resedisti - in sedia ad onore.
Onor ne donasti a servi veraci,
la via demostrasti a li tuoi sequaci,
lo spirito mandasti acciò che infiammati
fussero i sequaci - con perfetto ardore.
Dalla Lauda "De
la Incarnazione del Verbo Divino"
di Jacopone da Todi
Gian Francesco
Malipiero
Sette canzonette
veneziane
per una voce e piccola orchestra
Fa nana fantolin de la Madona,
fa nana anema mia, che mi te vardo
fa nana pignoletto de to nona, e de to nono
bel pometo sguardo;
del tuo caro papà speranza bona,
mio zensamin apo zegio gagiardo,
fa nana coresin fra nu vegnudo,
per esser de San Marco un zorno scudo.
Povero Bernardon tutto impiagao,
col baston son redoto e pien de fame,
a pianzer per la strada el mio pecao
che tutto intiero m'a imarzio el corbame,
causa ste scarabazze, e la so scuola,
so sta butao ne la quinta cariola.
Soto quel sotoportergo, Marieta,
tuti i dise che i diavoli la note zioga a la mora,
o pur a zechineta, e che i se dà in barufa de le bote;
e i dise che assai spesso i ghe le peta a questo o a quel,
se nol xe sacerdote; vegno da ti, amor mio, per sta razon,
ai Tolentini, zo per San Simon.
Come i zingari son tre dì per liogo,
ora in levante son, ora in ponente,
de la mia casa non me sento al fuogo,
pur son in mezo al mar fra la mia zente,
amor me scalda e mi ghe dago sfogo col canto sugerio da la mia mente,
e a Venezia sospiro per Violante,
per Nastasia a Corfù, per Giulia al Zante.
Voi sul ponte dei pugni darghe un pugno
a colù che el to amor m'à portao via,
cussì, co gavarò ben macà el sgrugno,
nol te piasarà più tiranna mia,
e ti cognosserà da quel che ho fato,
se mi son bon de far star quieto un mato.
Cara ti te xe proprio una bisona
che da sto remi ti vol far vuogarte,
ma mi che te cognosso bela e bona,
no te vogio vegnir gnanca a la parte,
capindo ben che presto dodesona
tuti a Venezia podarà chiamarte;
onde, cara te vardo a la lontana,
e no vuogo per ti, resto in cavana.
Roma xe grande, e xe Venezia bela,
Roma xe santa xe Venezia bona,
ma Roma no xe stada sempre quella
si ben Venezia sempre egual matrona.
Ga Roma fabricà Romolo e Remo,
Venezia amor vegnudo a vela e remo.
Giorgio Federico
Ghedini
Due liriche di
Boiardo
Datime a piena mano e
rose e zigli...
versi di Matteo Maria
Boiardo (1434-1494)
(dal Canzoniere)
Datime a piena manoe rose e zigli,
Spargeti intorno a me viole fiori,
Ciascun che meco pianse e mei dolori,
Di mia leticia meco il frutto pigli.
Datime e fiori e candidi e vermigli:
Confanno a questo giorno e bei colori;
Spargeti intorno d'amorosi odori,
Chè il loco a la mia vogliase assumigli.
Perdon m'ha dato et hami dato pace
La dolce mia nemica, e vuol ch'io campi,
Lei che sol di pietà se pregia e vanta.
Non vi maravigliati perch'io avampi,
Chè maraviglia è più che non se sface
Il cor in tutto d'alegreza tanta.
Canta uno augello in
voce sì suave...
versi di Matteo Maria
Boiardo (1434-1494)
(dal Canzoniere)
Canta uno augello in voce sì suave,
Ove Meandro il vado obliquo agiro io ora,
Che la sua morte prende con diletto.
Lassar le usate ripe non gli è grave;
Ma con dolce armonia l'anima spira,
Nè voce cangia alfin, nè muta aspetto.
L'unda del fiume il novo canto ammira,
E lui, fra l'erbe fresche a la rivera,
Perchè nel suo zoir doglia non spera,
Segue cantando ove natura il tira.
Così me tragge questa bella fiera
A voluntaria morte e dolce tanto,
Che per lei moro, e, pur morendo, canto.
Giorgio Federico
Ghedini (1892-1965)
1 Concerto
spirituale *+
per due voci e
strumenti
"De la
Incarnazione del Verbo Divino" di Jacopone da Todi
(a Goffredo Petrassi)
(Copyright © SugarMusic Spa - Milano)
Gian Francesco
Malipiero (1882-1973)
Sette canzonette
veneziane+
per una voce e
piccola orchestra (1960-1961)
(Edizioni Universal
Vienna, rappresentante per l'Italia BMG Ricordi Music Publishing spa, Milano)
2 Fa nana fantolin de la Madona...
3 Povero Bernardon tutto impiagao...
4 Soto quel sotoportergo, Marieta...
5 Come i zingari son tre dì per liogo...
6 Voi sul ponte dei pugni darghe un pugno...
7 Cara ti te xe proprio una bisona...
8 Roma xe grande, e xe Venezia bela...
Giorgio Federico
Ghedini
Due liriche+°
di Matteo Maria
Boiardo (1434-1494)
9 Datime a piena mano e rose e zigli...
10 Canta uno augello in voce sì suave...
Gian Francesco
Malipiero
11 Il tarlo°
12 A Claudio Debussy°
13 A un elefante°
14 A un idiota°
15 A un pappagallo°
Alda Caiello,
soprano*
Lorna Windsor,
soprano+
Antonio Ballista,
pianoforte°
Orchestra I
Pomeriggi Musicali
Antonio Ballista,
direttore
Registrazione:
luglio 2008, Teatro
dal Verme - Milano, Baroque Hall - SMC Ivrea
Direzione della
registrazione, editing e mastering: Renato Campajola-Mario Bertodo (www.smcrecords.it)
Assistenza musicale:
Daniele Sajeva
DISCANTICA 205