Discantica 204: Pizzetti - Canti della stagione alta, Tre Canzoni, Due canti d'amore ecc.

BDI 204

Ildebrando Pizzetti

Canti della stagione alta, Tre canzoni, Due canti d'amore, Preludio (l'ombra), Foglio d'album

Bruno Canino, pianoforte - Alda Caiello, soprano - Lorna Windor, soprano - Orchestra i Pomeriggi Musicali - Antonio Ballista, direttore e pianoforte - Le architetture in quartetto

65' 8''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

track		compositore e titolo	durata
	1	Ildebrando Pizzetti - Canti della stagione alta, Concerto per pianoforte e orchestra: Mosso e fervente, ma largamente spaziato	14' 32''
	2	Ildebrando Pizzetti - Canti della stagione alta, Concerto per pianoforte e orchestra: Adagio	9' 37''
	3	Ildebrando Pizzetti - Canti della stagione alta, Concerto per pianoforte e orchestra: Rondo: Allegro	11' 7''
	4	Ildebrando Pizzetti - Tre canzoni per canto e quartetto d\'archi: Donna lombarda	7' 7''
	5	Ildebrando Pizzetti - Tre canzoni per canto e quartetto d archi: La prigioniera	6' 10''
	6	Ildebrando Pizzetti - Tre canzoni per canto e quartetto d archi: La pesca dell\'anello	4' 6''
	7	Ildebrando Pizzetti - Due canti d\'amore per pianoforte a quattro mani: Adjuro vos, filiae Jerusalem (dal Canticum Canticorum)	2' 51''
	8	Ildebrando Pizzetti - Due canti d amore per pianoforte a quattro mani: Oscuro è il ciel...(da Giacomo Leopardi dal greco di Saffo)	2' 10''
	9	Ildebrando Pizzetti - Preludio (l ombra) per pianoforte	3' 0''
	10	Ildebrando Pizzetti - Foglio d\'album per pianoforte	3' 52''

Nell’imponente catalogo di Ildebrando Pizzetti, figura poliedrica di compositore, didatta, critico e infaticabile organizzatore musicale, la produzione per pianoforte occupa un posto piuttosto marginale. Le opere originali sono, infatti, circa una decina, brevi pagine per lo più giovanili, fatto questo che conferisce ancora maggior rilievo alla composizione dei Canti della stagione alta, concerto per pianoforte e orchestra, datato 1930. A dispetto del titolo, Pizzetti si tiene lontano dalle tentazioni della musica a programma e anche dal semplice descrittivismo. L’atmosfera è solo genericamente evocativa, pervasa da un “naturalismo” ideale, tesa a trovare il valore assoluto del “canto” in un contesto strumentale. Atteggiamento ricorrente in Pizzetti, che solo due anni prima aveva intitolato uno dei suoi rari lavori sinfonici Concerto dell’estate. Il risultato è un’opera poderosa (anche per la semplice durata) che conserva un’impostazione tradizionale (tre movimenti, con il tempo lento in posizione centrale), alla quale si sovrappongono procedimenti e trattamenti strumentali fortemente inconsueti, a partire dal ruolo e dalla scrittura della parte pianistica. L’imponente primo movimento (Mosso e fervente, ma largamente spaziato) sembra tutto teso alla ricerca di questa “spazialità”: la scrittura pianistica sfrutta spesso disegni monodici realizzati in ottava, si fa talvolta accordale, sperimenta soluzioni strumentali innovative (non tutte efficacissime), andando a cercare i propri riferimenti costantemente altrove. Gesti declamatori, arcaizzanti, anti-virtuosistici sostituiscono, in breve, il vocabolario della gloriosa tradizione ottocentesca del pianismo “da concerto”, relegando paradossalmente i disegni idiomatici (arpeggi, scale, agilità) alle zone non tematiche. L’ampia pagina si struttura come una serie di episodi, spesso concatenati da zone di sospensione in cui l’uso del ribattuto si fa “annunciatore” della transizione. L’episodio iniziale torna una seconda volta (con il tema al flauto), dopo un evocativo passaggio dei legni su un tremolo delle viole divise e, infine, una terza, sorta di ripresa (ma in tempo “un poco più largo che in principio”) dopo un’interessante sezione centrale, caratterizzata dallo sviluppo della parte pianistica e da una notevole duttilità ritmica, con qualche esempio di sovrapposizione metrica. Dalla dissolvenza del primo movimento si origina il secondo, un Adagio il cui tema principale è esposto inizialmente dallo strumento solista, anche qui trattato in modo decisamente anticonvenzionale. Un lungo passaggio monodico, “non forte, ma intenso e penetrante” affidato alla sola mano destra apre il movimento. Il tema viene poi ripresentato da corni e fagotti con “cineserie” pianistiche ornamentali. Un episodio centrale contrastante conduce, dopo una breve transizione affidata a viole e violoncelli (divisi) con interventi a solo di corno e tromba, alla ripresa dell’idea iniziale. Anche qui, all’indicazione agogica originaria viene aggiunta la specificazione “molto largo”, ricerca forse espressiva (spaziale, appunto) più che metronomica, a cui corrisponde un’elaborazione del tema principale, affidato ora ai violini all’unisono con arpeggiati del pianoforte. Ancora una conclusione in dissolvenza, con un rapido mormorio dei bassi, porta, senza soluzione di continuità, all’attacco del movimento conclusivo, un Rondò solo apparentemente più convenzionale. L’incisività dell’allegro è, infatti, più volte intercalata e contraddetta da episodi in tempo lento (tra questi un Andante lento “cameristico” in cui il solista è accompagnato solo da un violino e da un violoncello), fino alla bizzarra conclusione: un Largo in 10/4 cui seguono alcune solenni battute finali in tempo Larghissimo. Il concerto, dedicato a Giuseppe De Robertis, frequentazione “vociana” dei tempi di Firenze, fu eseguito per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano, con l’autore sul podio e Carlo Vidusso al pianoforte. Lo stesso Vidusso lo rieseguì nel 1934 all’Augusteo di Roma, con buona accoglienza della stampa che apprezzò “la maestosa linea della composizione, la melodiosità quasi continua del discorso musicale […] e un potere di seduzione al quale non si può sfuggire” (La Tribuna, 24/4/34). Segnano gli estremi della produzione pianistica il Foglio d’album del 1906 e il Preludio (L’ombra) del 1942, anno in cui il compositore riprende anche il lavoro all’unica sonata del suo catalogo pianistico, a lungo meditata e conclusa l’anno successivo.

Assolutamente diverso fu, invece, il contributo dato da Pizzetti allo sviluppo e all’arricchimento della lirica da camera italiana. Un contributo non solo pratico (varie le raccolte edite su testi di D’Annunzio, Papini, Petrarca, Michelangelo) ma anche teorico. Fondamentale, in questo senso, il suo studio pubblicato da Vallecchi con il titolo Intermezzi critici nel 1921, ma risalente al 1914. La brillante prosa di Pizzetti ben fotografa la situazione critica della produzione cameristico-vocale italiana, nel suo passaggio dal genere subalterno della romanza alla dignità della lirica. “Incipit vita nova”, scrive Pizzetti: la lirica da camera si avvia verso una maggiore dignità e si affranca dalla considerazione di “genere d’arte inferiore” a cui l’avevano relegata i grandi operisti lasciando che fosse territorio esclusivo degli “specialisti” (Pizzetti cita, e con scarso entusiasmo, la produzione di Tosti accanto a quella di Tirindelli, Rotoli, Denza). La nuova lirica tenderà, quindi, ad abbandonare il contesto provinciale e occasionale del repertorio ottocentesco, mirando anche a una necessaria professionalizzazione degli esecutori, finalmente in grado di poter affrontare anche scritture anticonvenzionali, e a un generale orientamento verso la forma aperta. Il primo passo è, ovviamente, quello della ridefinizione delle scelte poetiche. Finiti i tempi in cui si sceglievano tra le poesie “le più insulse, le più sciocche” o ci si rivolgeva “a qualche amico compiacente”, i giovani compositori cercano un rapporto nuovo con la tradizione letteraria, nel contesto di un dannunzianesimo imperante che lascia però spazio a qualche interessante scappatoia (da Boccaccio a Tagore). Così, se per una delle sue prime prove (I pastori, 1908) l’“Ildebrando da Parma” – così lo chiamava D’Annunzio- si rivolge al vate pescarese, nel 1926, per le Tre canzoni, sceglie invece poesie popolari italiane; testi spigolosi, narrativi, totalmente distanti dalle stasi liriche della poesia convenzionale. La soluzione adottata da Pizzetti nella loro resa musicale è coraggiosamente innovativa. Innanzitutto, il prevedibile pianoforte è sostituito da un inconsueto quartetto d’archi - una versione per voce e pianoforte sarà comunque edita in seguito – fornendo uno dei rari casi alla storia del genere (Respighi aveva già sperimentato l’organico nel 1914 per Il tramonto, “poemetto lirico” da Shelley). Inoltre, la realizzazione musicale dei testi si orienta verso un’impostazione drammatica, quasi teatrale, evidentissima in Donna lombarda (in cui interagiscono in prima persona veri e propri personaggi e una parte di “narratore”), ma anche in La prigioniera (in cui il cullante Andante mosso è interrotto dall’irrompere della danza sull’invito “Suona violino, che voglio ballà!”) e nel descrittivismo della conclusiva La pesca dell’anello. Di tutt’altra derivazione sono invece i testi scelti per i Due canti d’amore, per voce e pianoforte, del 1933. Adjuro vos, filiae Jerusalem è tratto dal Cantico dei cantici (sugli stessi versetti Pizzetti tornerà nel 1966 per una “piccola cantata d’amore” per soprano, coro femminile e orchestra), mentre Oscuro è il ciel sfrutta versi di Giacomo Leopardi ispirati a Saffo. L’altezza del contesto poetico sembra qui esaltare le caratteristiche tipiche del compositore, forte anche della sua militanza di operista e di una profonda cultura letteraria. Il declamato si fa raffinatissimo, plastico, il rapporto tra voce e pianoforte intimo e teso, l’evolversi della struttura formale è impostato con duttilità puntuale sulle espressioni del testo, raggiungendo pienamente l’obiettivo. Scrive, ancora, Pizzetti: “Il musicista, musicando una poesia, deve imporsi quel limite oltre il quale la musica diventerebbe un commento estrinseco e non necessario, e dunque dannoso; o, per meglio dire, egli non deve oltrepassare quei limiti che la poesia essa stessa gli impone”.

Silvia Paparelli

Ildebrando Pizzetti was a multi-faceted figure: composer, teacher, critic and indefatigable musical organizer. In his impressive catalogue of works, his compositions for piano occupy only a small part. In fact, his original compositions number about ten, and are short works from his youth. This fact gives even more relevance to his Canti della stagione alta , concerto for piano and orchestra, 1930. Despite its title, Pizzetti remained distant from the temptation to write programme music or even simple descriptivism. The atmosphere is only gererically evocative, pervaded by an ideal "naturalism", intent on finding the absolute value of "song" in an instrumental context. This is recurrent in Pizzetti's works: only two years earlier he had entitled one of his rare symphonic works, Concerto dell'estate. Thus, we have a powerful work (by its duration alone) with a traditional structure (three movements with a slow middle movement), and a mixture of very unusual methods and treatment of the instruments, including the role and writing of the piano part.
In the imposing first movement (Mosso e fervente, ma largamente spaziato), the composer seems clearly intent on a search for "spatiality": the piano writing often uses monody in the form of octaves, and it is at times chordal. There are many examples of innovative instrumental experimentation (not all of which are effective), and a constant and exclusive search for "external" references. Archaistic, declamatory and antivirtuosic devices replaced, in a short time, the musical language of the glorious nineteenth-century tradition of "concerto" pianism, paradoxically relegating idiomatic formulas (arpeggios, scales, agility) to non-thematic passages. This long work is structured as a series of episodes, often connected by areas of musical suspension where ribattuto is used to announce transition.
The opening episode returns a second time (the theme is played by the flute), after an evocative passage by the woodwinds with a tremolo by the divided violas. Finally, there is a sort of third reprise ("un poco più largo che in principio") after an interesting middle section, characterized by the development of the piano part, by notable rhythmic flexibility, and a few examples of rhythmic overlapping.
The conclusion of the first movement leads into the beginning of the second, an Adagio whose main theme is initially exposed by the solo instrument, also treated in a decidedly unconventional manner. A long monodic passage, "non forte, ma intenso e penetrante" performed by the right hand alone, opens the movement. The theme is then reintroduced by the horns and the bassoons with ornamental pianistic chinoiserie. A contrasting central espisode leads, after a short transition played by the violas and cellos (divided) with horn and trumpet solos, to the return of the opening idea. Here, too, the instruction "molto largo" is added to the original agogic indication. This is perhaps an expressive "spatial" rather than metronomic plan corresponding to a development of the main theme, performed here by unison violins and piano arpeggios.
Another dissipating conclusion, with a rapid murmuring effect by the bass instruments, leads into the start of the final movement, a Rondò, which is only seemingly more conventional. The incisiveness of the allegro is, in fact, often mixed and contrasted with slow episodes (including a chamber-like Andante lento where the soloist is accompanied only by a violin and a cello). This continues until the bizarre conclusion: a Largo in 10/4 with a few solemn final measures marked Larghissimo.
This concerto, dedicated to Giuseppe De Robertis, whom the composer had met at La Voce during his stay in Florence, was performed for the first time at the La Scala theatre in Milan, with the composer conducting and Carlo Vidusso at the piano. Vidusso himself performed it again in 1934 at the Augusteo in Rome. It was well-received by the press who lauded "la maestosa linea della composizione, la melodiosità quasi continua del discorso musicale [...] e un potere di seduzione al quale non si può sfuggire" (La Tribuna, 24/4/34) (the majestic line of the composition, the almost continuous melodiousness of the musical language, and an inescapable seductiveness). His piano works begin with Foglio d'album, 1906, and end with Preludio (L'ombra), 1942, the year in which the composer resumed work on his long-meditated and only piano sonata, which he concluded the following year.
Pizzetti's contribution to the development and enrichment of Italian art song, however, was completely different. His contribution was not only a practical one (various published collections with texts by D'Annunzio, Papini, Petrarca, Michelangelo), but also theoretical. In this sense, his study published by Vallecchi in 1921, but dating back to 1914, entitled Intermezzi critici, is fundamental. Pizzetti's brilliant writing well photographs the critical situation of Italian chamber vocal works, in its transition from the subordinated genre of the romanza to the dignity of the lirica (art song). Pizzetti wrote, "Incipit vita nova" (new beginning, new life): the art song became more dignified and it was freed from the category of "an inferior genre of art" to which it had been relegated by the great opera composers, leaving it to the exclusive domain of the "specialists" (Pizzetti cites, with scarce enthusiasm, the works of Tosti, as wekk as that of Tirindelli, Rotoli, and Denza). The new art song would therefore tend to abandon the provincial and subordinate position it had in nineteenth-century repertoire, it would require professional performers capable of meeting the demands of unconventional techniques, and there would be aa overall trend toward the use of a through-composed structure.
The first step was, obviously, the redefinition of the poetic choices. It was no longer possible to chose "le più insulse, le più sciocche" ( the most insipid and foolish) poems, or to consult "a qualche amico compiacente" (a willing friend) for poetry. The new generation of composers sought a new relationship with their literary tradition, where D'Annunzio's literary style was prevalent, but where there was room for other divergences (from Boccaccio to Tagore). Hence, if for one of his first attempts (I pastori, 1908), "Ildebrando from Parma" - as D'Annunzio called him - turned to the bard from Pescara for inspiration, in 1926; for his Tre canzoni, he chose, instead, Italian popular poetry: complicated texts, narratives, totally alien to the poetic lull of conventional poetry. The solution Pizzetti adopts for putting this poetry to music is courageously innovative.
First of all, the expected choice of a piano was substituted by an unusual string quartet - although a version for piano and voice was later published - giving us a rare example in the history of the genre (Respighi had already experimented with this instrumentation in 1914 for Il tramonto, based on Shelley). Furthermore, the musical setting of the texts tended toward a more dramatic and theatrical approach, most evident in Donna lombarda, where real characters interact, and there is a narrator. We see this again in La prigioniera, where the cradling Andante mosso is interrupted by a boisterous dance with the indication "Suona violino, che voglio ballà! (Play the violin, I want to dance!), and in the descriptivism of the concluding La pesca dell'anello.
The texts chosen for the Due canti d'amore, for voice and piano, 1933, are from a completely different source. Adjuro vos, filiae Jerusalem is taken from Canticle of Canticles (Pizzetti returned to these verses in 1966 for a "short love cantata" for soprano, female chorus and orchestra), while Oscuro è il ciel uses verses by Giacomo Leopardi, inspired by Sapho. The importance of the poetic context seems to exalt the typical characteristics of the composer, and relies on his militancy as an opera composer and his strong literary culture. The declamation is very refined and plastic. The relationship between voice and piano is intimate and tense. The development of the structure is executed with flexibility, in adherence to the expression of the text, and it fully achieves its objective. Pizzetti further remarked: "Il musicista, musicando una poesia, deve imporsi quel limite oltre il quale la musica diventerebbe un commento estrinseco e non necessario, e dunque dannoso; o, per meglio dire, egli non deve oltrepassare quei limiti che la poesia essa stessa gli impone". ( The composer, setting a poem to music, must impose a limit beyond which the music would become an extrinsic and unnecessary commentary, and consequently damaging; or, more precisely, he must not go beyond the limits inherent in the poetry.

Trad. Leo Chiarot

Alda Caiello

Una delle maggiori interpreti nel panorama europeo per versatilità, raffinatezza e capacità espressive. Diplomata in pianoforte e in canto al Conservatorio di Perugia, cantante prediletta da Berio per le sue Folk songs, ha cantato sotto la guida di direttori quali Berio stesso, Frans Bruggen, Myung-Whun Chung, Valery Gergiev, Arturo Tamayo, Peter Keuschnig, Massimo de Bernart, Pascal Rophè, Waine Marshall, Stephen Ausbury, Peter Rundel, Lucas Vis, Christopher Franklin, Renato Rivolta, Marcello Panni, Marco Angius, Emilio Pomarico e con registi del calibro di Daniele Abbado, Yoshi Oida, Giorgio Barberio Corsetti, Davide Livermoore, Cristina Mazzavillani Muti, Giorgio Pressburger. E’ Invitata regolarmente dalle maggiori istituzioni musicali europee, tra cui il Teatro alla Scala di Milano, Concertgebouw di Amsterdam, Wigmore hall di Londra, Fondazione Gulbenkian di Lisbona, Auditorio Nacional di Madrid, Konzerthaus e Musiverein di Wienna, Salzburger Festspiele, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Carlo Felice di Genova, Festival di Musica Contemporanea di Barcelona, Festival d’Automne di Parigi, Festival Mozart de La Coruña, Festival Wien Modern, Festival Manca, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Bologna Festival, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Biennale di Muenchen, Festival MiTo a Milano e Torino, Festival di Alicante, Ravenna Festival.

Nel suo repertorio figurano Passaggio e Folk Songs di Luciano Berio , Medea e La pietra di diaspro di Guarnieri, Camera Obscura di Marco di Bari , Io, frammento di Prometeo di Nono, Rara Requiem di Bussotti, Exil di Kanceli, Perseo ed Andromeda di Sciarrino, Commiato di Dallapiccola, Lucrezio :oratorio materialistico di Lombardi , Le marteau sans maitre e Improvisation I, Improvisation II di Boulez , La Philosophie dans le Labyrinthe di Cattaneo , IV Sinfonia di Mahler ,Koom di Scelsi , Cantus planus di Castiglioni, Satyricon di Maderna, Novae de infinito laudes di Henze, Harawi di Olivier Messiaen, il Signor Goldoni di Luca Mosca, Gesualdo, considered as a Murderer di Luca Francesconi.

Ha inciso per BMG/Ricordi, CAM ( Fabio Vacchi, musiche per il film di Olmi Cantando dietro i Paraventi), Stradivarius, Rai Trade, Col Legno, Zig Zag Territoires.

Lorna Windsor
Il soprano inglese, nota come cantante in recital, oltre che nelle opere classiche e nel jazz, gode di una carriera internazionale cantando repertori di periodi molto vari, privilegiando la musica contemporanea e da camera. Si ricorda i suoi primi in assoluto e le sue interpretazioni di opere di Cage, Berio, Togni, Kurtag,Schoenberg, Maderna, Boulez, Messaien, Crumb. E' ospite frequente dei maggior festival internazionali dove ha incantato il pubblico e la critica per la sua raffinata musicalità e profondità di interpretazione. Oltre alle frequenti trasmissioni radiofoniche e in televisione, alcuni dei recenti cd di Lorna Windsor includono le opere di Cage (Brilliant) e Camillo Togni (Naxos). Ha tenuto dei seminari sulla tecnica vocale adatta alla musica contemporanea e dei masterclass sull'interpretazione della musica da camera nei maggior conservatori e festival europei e esteri.

Antonio Ballista, pianista, clavicembalista e direttore d’orchestra, fin dall’inizio della carriera non ha posto restrizioni alla sua curiosità e si è dedicato all’approfondimento delle espressioni musicali più diverse.

Da sempre convinto che il valore estetico sia indipendente dalla destinazione pratica e che le distinzioni di genere non debbano di per sé considerarsi discriminanti, ha effettuato personalissime escursioni nel campo del ragtime, della canzone italiana e americana, del rock e della musica da film, agendo spesso in una dimensione parallela tra la musica cosiddetta di consumo e quella di estrazione colta.

Particolarissimi per invenzione originalità e rigore i suoi programmi, che sconfinano talvolta nel teatro ed ampliano spesso gli ambiti rituali del concerto.

Dal 1953 suona in duo pianistico con Bruno Canino, una formazione d’ininterrotta attività la cui presenza è stata fondamentale per la diffusione della nuova musica e per la funzione catalizzatrice sui compositori.

Ha suonato sotto la direzione di Abbado, Bertini, Boulez, Brüggen, Chailly, Maderna e Muti e con l’Orchestra della BBC, il Concertgebouw, La Filarmonica d’Israele, la Scala di Milano, la London Symphony, l’Orchestre de Paris, le Orchestre di Philadelfia e Cleveland e la New York Philarmonic.

E’ stato spesso invitato in prestigiosi festival tra cui Parigi, Edimburgo, Varsavia, Berlino, Strasburgo, Venezia, Maggio Musicale Fiorentino…

Hanno scritto per lui Berio, Boccadoro, Bussotti, Castaldi, Castiglioni, Clementi, Corghi, De Pablo, Donatoni, Lucchetti, Morricone, Mosca, Picco, Sciarrino, Sollima, Togni e Ugoletti.

Ha effettuato tournées con Berio, Dallapiccola e Stockhausen ed ha collaborato con Boulez, Cage e Ligeti in concerti monografici. Ha diretto le Sinfonie per 21 pianoforti di Daniele Lombardi e nel 2003 a New York ( Winter Garden, Ground Zero) la prima assoluta della sua “Threnodia ”dedicata alle vittime dell’ 11 settembre.

Come direttore d’opera ha debuttato al teatro dell’Opera di Roma con “Gilgamesch” di Franco Battiato.

E’ fondatore e direttore dell’ensemble Novecento e Oltre, formazione stabile che ha esordito nel 1995 in occasione dell’esecuzione integrale dell’opera di Webern tenuta a Palermo per l’EAOSS e gli Amici della Musica, e il cui repertorio va dal Novecento storico fino alle più recenti tendenze.

Con Alessandro Lucchetti e Federico Mondelci ha costituito nel 2003 il trio Fata Morgana, che esegue musica “cross-over”.

La sua passione per la letteratura liederistica lo ha portato a collaborare con i cantanti Roberto Abbondanza, Anna Caterina Antonacci, Monica Bacelli, Marco Beasley, Cathy Berberian, Phillys Bryn-Julson, Alda Caiello, Luisa Castellani, Laura Cherici, Gloria Davy, Mirko Guadagnini, Kim Kriswell, Sarah Leonard , Anna Moffo, Alide Maria Salvetta, Susanna Rigacci, Luciana Serra, Lucia Valentini Terrani, Lorna Windsor. Da anni collabora stabilmente con Gemma Bertagnolli.

Legato in un sodalizio trentennale con Paolo Poli, Antonio Ballista ha lavorato inoltre con gli attori Gianni Agus, Arnoldo Foà, Ottavia Piccolo, Toni Servillo, Franca Valeri, Milena Vukotic e Peter Ustinov e le danzatrici Marga Nativo ed Elisabetta Terabust.

Incide per La Bottega Discantica, Emi, Rca, Ricordi, Wergo.

Ha insegnato nei Conservatori di Parma e Milano e all’Accademia Pianistica “Incontri col Maestro” di Imola.

Attualmente è docente presso l’Accademia Internazionale “Tema” di Milano.

Bruno Canino, nato a Napoli, ha studiato pianoforte e composizione al Conservatorio di Milano, dove poi ha insegnato per 24 anni; e per dieci anni ha tenuto il corso di pianoforte, e musica da camera al Conservatorio di Berna.

Come solista e pianista da camera ha suonato nelle principali sale da concerto e Festivals europei, in America, Australia, Giappone, Cina.

Suona in duo pianistico con Antonio Ballista, e collabora con illustri strumentisti come Accardo, Ughi, Amoyal, I. Perlman, Krylov.

E’ stato dal 1999 al 2002 direttore della Sezione Musica della Biennale di Venezia.

Si è dedicato in modo particolare alla musica contemporanea, lavorando, fra gli altri, con Pierre Boulez, Luciano Berio, Karl-Heinz Stockhausen, Georgy Ligeti, Bruno Maderna, Luigi Nono, Sylvano Bussotti, di cui spesso ha eseguito opere in prima esecuzione.

Ha suonato sotto la direzione di Abbado, Muti, Chailly, Sawallisch, Berio, Boulez, con Orchestre come La Filarmonica della Scala, Santa Cecilia, Berliner Philarmoniker, New York Philarmonia, Philadelphia Orchestra, Orchestre National de France.

Numerose le sue registrazioni discografiche: fra le più recenti ricordiamo Bach Variazioni Goldberg, l’integrale pianistica di A. Casella, ed ha iniziato quella di C. Debussy di cui sono usciti i primi due CD (Stradivarius).

Ha tenuto masteclass per pianoforte solista e musica da camera, in Italia, Germania, Giappone, Spagna, e partecipa al Marlboro Festival negli Stati Uniti da più di venticinque anni.

Attualmente insegna all’Istituto Música de Cámara a Madrid.

Il suo libro “Vademecum del pianista da camera” è edito da Passigli.

Particolarissimi per invenzione originalità e rigore i suoi programmi, che sconfinano talvolta nel teatro ed ampliano spesso gli ambiti rituali del concerto.

E’ stato spesso invitato in prestigiosi festival tra cui Parigi, Edimburgo, Varsavia, Berlino, Strasburgo, Venezia, Maggio Musicale Fiorentino…

Hanno scritto per lui Berio, Boccadoro, Bussotti, Castaldi, Castiglioni, Clementi, Corghi, De Pablo, Donatoni, Lucchetti, Morricone, Mosca, Picco, Sciarrino, Sollima, Togni e Ugoletti.

Come direttore d’opera ha debuttato al teatro dell’Opera di Roma con “Gilgamesch” di Franco Battiato.

Con Alessandro Lucchetti e Federico Mondelci ha costituito nel 2003 il trio Fata Morgana, che esegue musica “cross-over”.

Incide per La Bottega Discantica, Emi, Rca, Ricordi, Wergo.

Ha insegnato nei Conservatori di Parma e Milano e all’Accademia Pianistica “Incontri col Maestro” di Imola.

Attualmente è docente presso l’Accademia Internazionale “Tema” di Milano.

L’Orchestra I Pomeriggi Musicali nacque nell’immediato secondo dopoguerra in una Milano tutta presa dal fervore della ricostruzione: fu il frutto dell’incontro tra due uomini d’eccezione, l’impresario teatrale Remigio Paone e il critico musicale Ferdinando Ballo. Il primo pensava ad una formazione da camera con cui eseguire il repertorio classico, il secondo ad una orchestra in grande stile che sviluppasse un repertorio di musica contemporanea e d’avanguardia, fino ad allora soffocato dalla dittatura fascista e dalla guerra. Le due intenzioni si realizzarono nell’Orchestra I Pomeriggi Musicali che fin dal primo concerto, il 27 novembre 1945, accostando Mozart e Stravinsky, Beethoven e Prokofev, inaugurarono una formula coraggiosa che la portò al successo.

La lunga storia dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali non ha mai tradito le linee programmatiche e gli obiettivi ideali lanciati più di sessant’anni fa dai padri fondatori dell’istituzione, e oggi conta uno straordinario repertorio che include i più grandi capolavori del Barocco, del Classicismo e, allo stesso tempo, molta musica moderna e contemporanea.

La diffusione popolare di quest’ultima fu avviata puntando sui grandi del Novecento, assenti dai cartelloni concertistici italiani come Stravinsky, Hindemith, Webern, Berg, Poulenc, Honegger, Copland, Ives, Français. Oltre naturalmente agli italiani, alcuni dei quali non solo poterono presentare le loro composizioni per la prima volta ma ne scrissero su commissione dei Pomeriggi: parliamo di Ghedini, Dallapiccola, Casella, Respighi, Pizzetti, Gian Francesco Malipiero. La tradizione continuò con quelli delle leve successive: Berio, Bettinelli, Bussotti, Luciano Chailly, Donatoni, Fedele, Ferrero, Francesconi, Galante, Maderna, Manzoni, Pennisi, Sollima, Testi, Tutino, arrivando agli emergenti dei nostri giorni, apparsi nelle ultime Stagioni.

Del pari, fin dall’inizio si era voluto che la compagine orchestrale diventasse un vivaio di eccellenti strumentisti. E qui l’elenco di quelli che vi si formarono, per poi diventare prime parti di fama, sarebbe lunghissimo, ma teniamo a ricordare almeno i violini di spalla Franco Gulli e Giulio Franzetti.

Grandi compositori come Honegger, Hindemith, Pizzetti, Dallapiccola, Petrassi e recentemente Penderecki, hanno diretto la loro musica sul podio dei Pomeriggi Musicali, un podio che è anche stato, per tanti giovani artisti, un trampolino di lancio verso la celebrità: ricordiamo due nomi per tutti, Leonard Bernstein e Sergiu Celibidache.

È importante poi il numero delle future celebrità che sono state consacrate dai Pomeriggi: un albo d’oro che comprende Vittorio Gui, Hermann Scherchen, Carlo Maria Giulini, Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache, Thomas Schippers, Igor Markevitch, Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Pierre Boulez, Aldo Ceccato, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Christian Thielemann, Arturo Benedetti Michelangeli, Franco Gulli, Nikita Magaloff, Nathan Milstein, Severino Gazzelloni, Salvatore Accardo, Dino Ciani, Maurizio Pollini, Uto Ughi, Antonio Ballista, Bruno Canino.

Ricordiamo inoltre le straordinarie presenze di direttori stabili: Nino Sanzogno, il primo, Gianluigi Gelmetti negli anni Settanta, Giampiero Taverna e Othmar Maga negli anni Ottanta, per arrivare ai milanesi Daniele Gatti e Aldo Ceccato, l’uno all’avvio e l’altro al coronamento delle loro carriere internazionali. In alcuni casi, la direzione musicale è stata affiancata da una direzione artistica: in questa veste Italo Gomez, Carlo Majer, Marcello Panni, Marco Tutino e oggi Gianni Tangucci hanno firmato stagioni particolarmente brillanti.

L’Orchestra I Pomeriggi Musicali svolge la sua attività principalmente a Milano, partecipa a numerosissime stagioni sinfoniche, festival e rassegne nelle principali città lombarde, mentre in autunno contribuisce alle stagioni liriche dei Teatri di Bergamo, Brescia, Como, Cremona, Mantova, Pavia e alla stagione di balletto del Teatro alla Scala.

Invitata nelle principali stagioni sinfoniche italiane e in molti teatri e sale di concerto all’estero, l’Orchestra ha conquistato platee internazionali. Recentemente ha riscosso lusinghieri successi in Spagna, Portogallo, Tunisia, Francia, Germania, Svizzera, Turchia e Austria.

Nel 1967, I Pomeriggi Musicali sono stati riconosciuto con legge dello stato come “Istituzione Concertistico Orchestrale”, e annoverati fra le strutture stabili di produzione musicale del nostro Paese.

Analogamente ha fatto la Regione Lombardia con una legge del 1978. Attualmente I Pomeriggi Musicali sono una Fondazione costituita dalla Regione Lombardia, dal Comune di Milano, dalla Provincia di Milano e da enti privati.

Dal settembre 2001, le attività dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali si svolgono presso il Teatro Dal Verme, l’auditorium nel centro della città di Milano recentemente ristrutturato. Fra il 1999 e il 2004, il Maestro Aldo Ceccato è stato Direttore Musicale dell’Orchestra; alla fine del suo mandato è stato insignito del titolo di Direttore Emerito. Dal 2005 il Consulente Artistico è il Maestro Gianni Tangucci, mentre dalla Stagione Sinfonica 2006 – 2007, Antonello Manacorda è Direttore Musicale.

TRE CANZONI

per Canto e Quartetto d'Archi

Poesie popolari italiane

Alla Signora Elisabetta Sprague Coolidge

I . Donna lombarda

II . La prigioniera

III . La pesca dell'anello

Donna lombarda

Amami tu, donna lombarda!

Amami tu, amami tu!

Non posso amarti, Sacra corona,

non posso amarti, non posso amarti,

perchè ho marì', perchè ho marì'!...

Se tu hai marito, fallo morire!

T'insegnerò, t'insegnerò

Va nel giardino del signor padre,

chè c'è un serpen', chè c'è un serpen':

Prendi la testa di quel serpente;

pèstala ben, pèstala ben!

Quando l'avrai ben pestata,

dannela a be', dannela a be'

Rivò il marito stanco assetato,

ni chiese da be', ni chiese da be'...

Di qualo vuole, signor marito,

del bianco o del ner? del bianco o del ner?

Del bianco che n'è,

del meglio che c'è, del meglio che c'è

Parla un bambino di nove mesi

Non ber quel vino, che c'è il velen!

Che ha questo vino, donna lombarda,

che l'è torbè, che l'è torbè?

Saranno i troni dell'altra sera,

che l'han fatto torbè, che l'ha fatto torbè...

Bévelo tu, donna lombarda!

bévelo te, bévelo te!

'Un posso beve', signor marito,

perchè 'un ho se', perchè 'un ho se'

Con questa spada che tengo in mano

ti ucciderò, ti ucciderò

E per amore del Re di Francia

io morirò, ah io morirò.

LA PRIGIONIERA

Manda a di' alla su' sorella

che la cavi di prigionia,

E le' ni manda a di'

che in prigione ci puol marci'...

Manda a di' alla su' mamma

che la cavi di prigionia

E le' ni manda a di'

Che in prigione ci puol marci'...

Manda a dire allo suo padre

che la cavi di prigionia

E lu' ni manda a di'

che in prigione ci puol marci'...

Manda a dire allo suo damo

che la levi di prigionia

E lu se la va a prende',

e se la porta via.

Morettina, 'un balla' più,

chè l'è morta la tu' sorella.

E se l'è morta, la ci stia!

Quando l'ero in prigionia,

nun mi volse mai cavà'

Suona, violino, che voglio ballà'!...

Morettina, 'un balla' più

Chè l'è morta la tu' mamma.

E se l'è morta, la ci stia!

Quando l'ero in prigionia,

nun mi volse mai cavà'...

Suona violino, che voglio ballà'!...

Morettina, 'un balla' più

chè l'è morto lo tuo pappà.

E se l'è morto, lu' ci stia!

Quando l'ero in prigionia,

nun mi volse mai cavà'

Suona, violino, chè voglio ballà'!...

Morettina, 'un balla' più

chè l'è morto lo tuo damo.

Se l'è morto di davvero,

mi farò il vestito nero,

e ballare io non vo' più

Presto anch'io ne morirò...

La pesca dell'anello

Ell'eran tre sorelle, e tutt'e tre d'amò'

Rosetta, la più bella, si mise a navigà

Nel navigar che fece, l'anello gli cascò

O pescator dell'onde, vieni a pescar più qua

Pescami lo mio anello, che m'è cascato in mar

Quando l'avrò pescato, cosa mi vuoi donà'?

Cento zecchini d'oro, 'na borsa recama'

Non vo' tanti zecchini nè borsa recama'

Solo un bacin d'amore, se tu me lo vo' da'

Cosa dirà la gente,

che ci vedrà baciar?

Dirà che l'è l'amore, dirà che l'è l'amore

che ce l'ha fatto fa'.

Due canti d'amore

Adjuro vos, filiae Jerusalem...(dal "Canticum Canticorum")

In lectulo meo, in noctes,

quaesivi quem diligit anima mea;

quaesivi illum, quaesivi illum,

et non inveni, et non inveni.

Adjuro vos, liliae Jerusalem,

si inveneritis dilectum meum,

ut nuncietis ei, ut nuncietis

ei quia, quia amore lanqueo.

Oscuro è il ciel...(versi di Giacomo Leopardi , dal greco di Saffo

Oscuro è il ciel;
Nell'onde la luna già s'asconde
E in seno al mar le Plejadi
Già discendendo van.
È mezzanotte,
E l'ora passa frattanto,
E sola qui sulle piume
Ancora veglio ed attendo in van.

Ildebrando Pizzetti (1880-1968)

Canti della stagione alta@

Concerto per pianoforte e orchestra (1930)

(a Giuseppe De Robertis)

(Universal Publishing Ricordi srl Milano)

1 Mosso e fervente, ma largamente spaziato

2 Adagio

3 Rondo: Allegro

Tre canzoni*§

per Canto e Quartetto d'Archi

Poesie popolari italiane

(Alla Signora Elisabetta Sprague Coolidge)

(Universal Publishing Ricordi srl Milano)

4 I Donna lombarda

5 II La prigioniera

6 III La pesca dell'anello

Due canti d'amore+°

7 Adjuro vos, filiae Jerusalem...(dal "Canticum Canticorum")

8 Oscuro è il ciel...(versi di Giacomo Leopardi , dal greco di Saffo)

9 Preludio (L'ombra)°

10 Foglio d'album°

(a la Signora Emilia Lombardini-Massa)

Alda Caiello, soprano*

Lorna Windsor, soprano+

Antonio Ballista, pianoforte°

Bruno Canino, pianoforte@

"Le architetture" in quartetto§

Gabriele Pieranunzi, I° violino

Elena La Montagna, II° violino

Francesco Fiore, viola

Gabriele Geminiani, violoncello

Orchestra I Pomeriggi Musicali

Antonio Ballista, direttore

Registrazione: luglio 2008, Teatro dal Verme - Milano, Baroque Hall - SMC Ivrea

Chiesa di Santa Rita al Borghetto di Grottaferrata, gennaio 2009 (Pizzetti - Tre canzoni)

Direzione della registrazione, editing e mastering: Renato Campajola-Mario Bertodo (www.smcrecords.it)

Assistenza musicale: Daniele Sajeva

DISCANTICA 204

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mailto:info@discantica.it