BDI 203

Alfredo Casella

Scarlattiana, Pupazzetti, Pagine di guerra, Sonatina op. 28, Canzone a ballo op. 47; Cocktail's dance; Ninna Nanna op. 47, 4 favole romanesche di Trilussa, 3 canzaoni Trecentesche

Bruno Canino, pianoforte - Alda Caiello, soprano - Lorna Windor, soprano - Orchestra i Pomeriggi Musicali - Antonio Ballista, direttore e pianoforte

78' 21''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

 

track

compositore e titolo

    durata     

 

1

Alfredo Casella - Scarlattiana per pianoforte e piccola orchestra: Sinfonia  

5' 44''

 

2

Alfredo Casella - Scarlattiana per pianoforte e piccola orchestra: Minuetto  

7' 20''

 

3

Alfredo Casella - Scarlattiana per pianoforte e piccola orchestra: Capriccio  

3' 56''

 

4

Alfredo Casella - Scarlattiana per pianoforte e piccola orchestra: Pastorale  

5' 0''

 

5

Alfredo Casella - Scarlattiana per pianoforte e piccola orchestra: Finale  

5' 54''

 

6

Alfredo Casella - Pupazzetti per orchestra da camera  

7' 50''

 

7

Alfredo Casella - Pagine di guerra per pianoforte a 4 mani - Nel Belgio: sfilata di artiglieria pesante tedesca  

1' 52''

 

8

Alfredo Casella - Pagine di guerra per pianoforte a 4 mani - In Francia: davanti alle rovine della cattedrale di Reims  

1' 56''

 

9

Alfredo Casella - Pagine di guerra per pianoforte a 4 mani - In Russia: carica di cavalleria cosacca  

1' 11''

 

10

Alfredo Casella - Pagine di guerra per pianoforte a 4 mani - In Alsazia: croci di legno  

2' 20''

 

11

Alfredo Casella - Sonatina op. 28 per pianoforte: Allegro con spirito  

3' 41''

 

12

Alfredo Casella - Sonatina op. 28 per pianoforte: Minuetto  

2' 9''

 

13

Alfredo Casella - Sonatina op. 28 per pianoforte: Finale  

4' 49''

 

14

Alfredo Casella - Canzone a ballo op. 47 per pianoforte (Abruzzo)  

0' 57''

 

15

Alfredo Casella - Cocktail s Dance per pianoforte  

1' 50''

 

16

Alfredo Casella - Ninna nanna op. 47 (Sardegna)  

2' 5''

 

17

Alfredo Casella - Quattro favole romanesche di Trilussa per canto e piano: Er coccodrillo  

3' 32''

 

18

Alfredo Casella - Quattro favole romanesche di Trilussa per canto e piano: La Carita  

1' 18''

 

19

Alfredo Casella - Quattro favole romanesche di Trilussa per canto e piano: Er gatto e er cane  

1' 37''

 

20

Alfredo Casella - Quattro favole romanesche di Trilussa per canto e piano: L\'elezzione del presidente  

3' 50''

 

21

Alfredo Casella - Tre canzoni Trecentesche per canto e piano: Giovane bella, luce del mio core...(Cino da Pistoia)  

2' 19''

 

22

Alfredo Casella - Tre canzoni Trecentesche per canto e piano: Fuor de la bella gaiba...(ignoto)  

3' 37''

 

23

Alfredo Casella - Tre canzoni Trecentesche per canto e piano: Amante sono, vaghiccia di voi (ignoto)  

2' 15''

 

 

Composito percorso attraverso la fase centrale (1915-28) della produzione di Alfredo Casella, il programma di questo CD si concentra su due dei repertori d’elezione del compositore: quello pianistico quello cameristico-vocale. Eccellente pianista e didatta, Casella ricorda, nell’autobiografia I segreti della giara, di aver visto nascere al pianoforte le sue prime “vere composizioni”, continuando poi a scrivere per il proprio strumento fino agli anni ’40.

Tra le sue opere più note ed eseguite, Scarlattiana op. 44, per pianoforte e piccola orchestra (32 esecutori), rappresenta anche una delle pagine più significative della fase “neoclassica” del compositore. Pubblicata nel 1926, l’opera reca il sottotitolo “divertimento su musiche di Domenico Scarlatti”, utilizzandone temi da circa ottanta delle sonate. Scarlattiana si colloca quindi all’interno di quel clima di generale neoclassicismo, arcaismo, rappel à l’ordre (Cocteau, 1926), da cui traevano linfa molti degli esperimenti delle avanguardie parigine e che cominciava a fare proseliti anche tra i nostri compositori della “generazione dell’Ottanta”. Ma se a Parigi tutto ciò trovava il suo riflesso caleidoscopico nella ricerca e nelle ri-creazioni di Stravinskij, nell’antiromanticismo ludico e disimpegnato di Satie e in una lunga serie di hommage arcaico-celebrativi, in Italia portava alla formulazione dei concetti di “junge Klassizität” (Busoni) e di musica “italo-moderna” (Casella), rimarcando una differenza che quest’ultimo, rientrato in Italia nel 1915 dopo un lungo apprendistato parigino, descrive bene nella già citata autobiografia. Paradossalmente, infatti, gli arcaismi dei nostri compositori si connotano di tinte fortemente progressiste, nel tentativo di debellare quello che Torrefranca chiamava “morbus melodrammaticus”, recuperando la gloriosa tradizione strumentale come arma efficace nel faticoso cammino verso l’ammodernamento e la sprovincializzazione del panorama musicale nazionale. In questo senso vanno quindi lette alcune operazioni di musica al quadrato, da Malipiero (Cimarosiana, Gabrieliana, Vivaldiana) a Dallapiccola (Tartiniana I e II), passando per Respighi (Rossiniana) e Casella stesso. Primo dei d’après caselliani (Paganiniana risale al 1942), Scarlattiana è anche partitura-simbolo di ciò che l’autore intendeva per “trascrizione storica”: muovendo da Scarlatti, infatti, Casella rilegge i temi originali con mezzi nuovi, calandoli in un mondo sonoro inedito, conferendo nuova forma e contenuto al materiale preesistente, “incrociando” - scrive lui stesso - “la personalità di Scarlatti con quella del musicista che due secoli più tardi doveva dare un ordine totalmente nuovo” a quel materiale. Prosegue Casella: “La difficoltà di lavorare su idee non solamente di un altro compositore ma distanti di due secoli, costituiva infatti un problema a prima vista insolubile”, che l’autore affrontò basandosi su una “profonda conoscenza dello stile e della tecnica armonica di Scarlatti, tecnica che racchiude infatti infiniti elementi di attualità”. Il risultato è un felice omaggio all’estro e all’eleganza scarlattiana, che Casella interpretò nella doppia veste di compositore e di raffinato pianista, già dalla prima esecuzione, a New York il 22 gennaio 1927, diretta da Otto Klemperer.

Tra il 1915 e il 1916 si colloca invece la composizione di Pupazzetti op. 27, Pagine di guerra op. 25 e della Sonatina op. 28. Siamo qui nel pieno di quella fase di transizione della produzione caselliana che si è soliti collocare tra il 1913 e il 1920, prima della cosiddetta “terza maniera”, anni – scrive il compositore – in cui “è manifesta la crisi che travagliava […] la mia coscienza d’artista, crisi che aveva soprattutto origine nel dubbio tonale che Schönberg aveva determinato in me”.

Entrambe originariamente destinate al pianoforte a quattro mani, organico a cui Casella dedica anche una notevole attività di trascrittore (tutte le sinfonie di Beethoven, la Settima di Mahler), Pupazzetti e Pagine di guerra sono opere composte parallelamente, nell’anno dello scoppio del primo conflitto mondiale. E proprio nel parallelismo risalta la ricchezza della tavolozza del compositore: tinte opposte, con una cullante berceuse in comune (il n. II di Pupazzetti e il n. IV di Pagine di guerra, “In Alsazia: croci di legno…”, utilizzano, con risultati espressivi opposti, uno stesso modello). I cinque brevi quadretti di Pupazzetti (rielaborati nel 1918 per nove strumenti e nel 1920 in una raffinata versione orchestrale) scorrono rapidi, incisivi, arguti, con toni grotteschi e circensi che anticipano certo Stravinskij, guadagnandosi “parole di alta lode” da parte di Debussy (ma anche lo sdegno di Marco Enrico Bossi). Se l’atmosfera della guerra è in qualche modo qui esorcizzata, la drammaticità del momento compare in tutta la sua evidenza nelle discusse Pagine di guerra, sottotitolate “films musicali”, perché le “brevi impressioni furono suggerite da visioni cinematografiche”. Il linguaggio duro, freddo, cupo, con largo uso di procedimenti cromatici e stratificazioni politonali, fotografa la realtà con distacco antiromantico e antisentimentale, concludendo con la raggelante citazione di una Marsigliese in dissolvenza. Opera modernissima e di rottura, effettivamente “cinematografica” nella sua crudezza, Pagine di guerra raccolse, nella versione orchestrale del 1918 (con l’aggiunta di una quinta “pagina”), il plauso di un ammirato Puccini, ma, ricorda lo stesso autore, raramente riusciva ad essere eseguita “senza proteste né interruzioni né scandali”. Ancora più radicali le soluzioni adottate per la Sonatina op. 28, opera emblematica del “dubbio tonale”: “la dodecafonia si affaccia alle porte – scrive Casella – tuttavia è anche evidente che la mia natura italiana mi difese fino all’ultimo contro una tendenza che – per quanto ammirassi – non poteva essere la mia”. Una “difesa” in realtà ardua, data la complessità dei mezzi messi in campo e la molteplicità delle suggestioni ancora fortissime nel compositore appena rientrato in Italia. I tre movimenti si susseguono con coesione fortissima, muovendo dall’allegro iniziale, in cui il tipico staccato caselliano tutto “moto” è interrotto da isole di accordi ancora impressionistici, fino alle virtuosistiche “cineserie” del terzo movimento, passando per un Minuetto, a dispetto dell’indicazione, affatto “tradizionale”. Ancora una volta, l’accoglienza fu disastrosa: Casella stesso, eseguendola in un concerto a Milano nel 1917, non poté “udire nulla, tale fu il subisso di urli, di fischi, di imprecazioni che si scatenò a metà del primo tempo e che andò crescendo fino alla fine”. Tutt’altra atmosfera si respira, ovviamente, nei tre brevi pezzi che seguono. Nella divertente Cocktail’s dance del 1918 l’autore si cimenta con quel genere “leggero” che lo aveva già incuriosito come interprete (di Gershwin per esempio) e a cui vanno ricollegati, tra il 1918 e il 1920, almeno un Ragtime (op. 33 n. 3) e un Foxtrot (op. 34 n. 5). Alla tradizione nazionale si rifanno invece le Due canzoni italiane op. 47, una Canzone a ballo abruzzese e una suggestiva Ninna nanna sarda, elaborate per pianoforte solo per una raccolta di canti popolari della Oxford University Press nel 1928. All’estate del 1923 risalgono sia le Quattro favole romanesche op. 38 che le Tre canzoni trecentesche op. 36, le due raccolte vocali che rappresentano al meglio il contributo dato dal Casella “neoclassico” all’evoluzione della produzione cameristico-vocale italiana, che tentava, in quegli anni, di abbandonare il riduttivo contesto della romanza per quello, più al passo con i tempi e meno provinciale, della lirica da camera. Il che significava, innanzitutto, affrancarsi sia da movenze para-operistiche e dalla forma chiusa che da una produzione poetica di secondo piano, da rime – come scriveva Pizzetti – “le più sciatte ed idiote che si potessero trovare”. Anche in questo caso conservando la sua originalità, Casella, che già si era rivolto a Tagore (nella traduzione di Gide), Baudelaire, Carducci, sceglie, per l’op. 38 gli inconsueti testi in romanesco di Trilussa, tra cui la celebre L’elezzione der presidente che fotografa impietosamente un popolo “bestione” votare in massa un “ciuccio pijato p’un leone”. Il sarcasmo disincantato delle favole zoologiche del poeta trasteverino trova una puntuale rispondenza in un linguaggio musicale sempre incisivo, talvolta descrittivo, che fa largo uso di una vocalità declamata di grande duttilità, con esiti di raffinatissimo umorismo. Altrettanto originale il salto indietro delle Tre canzoni trecentesche, che sfruttano un testo di Cino da Pistoia e due liriche anonime, compiendo nelle scelte poetiche un percorso simile a quello che, negli stessi anni, porta Casella a rileggere le forme e le strutture della tradizione strumentale arcaica. Il risultato è un ciclo di straordinaria organicità, in cui Casella stesso sente di aver affermato la propria “definitiva personalità”. Sulle chiare (e talvolta compiaciute) movenze diatoniche si staglia una linea vocale sensibilissima, ora arcaizzante (Giovane bella), ora intensamente lirica (Fuor della bella gaiba), ora, infine, umoristica e pungente (Amante sono).

 

Silvia Paparelli

 

From the composite middle period (1915-28) of Alfredo Casella's catalogue of works, the programme of this CD concentrates on two of the composer's chosen repertoires: music for piano, and art song. An excellent pianist and teacher, Casella recalls, in his autobiography I segreti della giara, seeing his first complete works for piano come to fruition, and continuing to write for this instrument until the 1940s.
Among his most noted and performed works, Scarlattiana, Op. 44, for piano and small orchestra (32 instruments), also represents one of the most significant works from this composer's "neoclassical" phase. Published in 1926, this work is subtitled "divertimento su musiche di Domenico Scarlatti" (divertimento on music by Domenico Scarlatti), borrowing themes from about 80 of his sonatas. Scarlattiana can be therefore placed in the realm of general neoclassicism, archaism, rappel à l'ordre (Cocteau, 1926) which inspired many of the experiments of the Paris avant-garde, and which even began to convert our own composers of the "generazione dell'Ottanta" (composers born around 1880).
However, if in Paris this led to the kaleidescope of research into "recreations" of Stravinsky, to Satie's playful and carefree antiromanticism, and to a long series of archaic and commemorative tributes; in Italy it led to the formulation of the concepts of "junge Klassizität" (Busoni), and of "modern Italian" music (Casella), illustrating a difference which the latter composer, returning to Italy in 1915 after a long apprenticeship in Paris, well describes in the above-mentioned autobiography. Paradoxically, in fact, the archaisms of Italian composers acquired strongly progessive features, in an attempt to eliminate that which Torrefranca called "morbus melodrammaticus". Consequently, they recovered their glorious instrumental tradition, and used it as an efficient weapon for the difficult path toward a modernization and freedom from the provincialism of Italian music. Therefore, with this in mind, we should approach some works by Malipiero (Cimarosiana, Gabrieliana, Vivaldiana), Dallapiccola (Tartiniana I and II), Respighi (Rossiniana) and Casella himself. First among Casella's works (Paganiniana is from1942), Scarlattiana is also a symbolic score of what the composer meant by "trascrizione storica" (historical transcription). In fact, Casella reread Scarlatti's music by applying modern techniques to the older composer's themes, immersing them into a new musical world, giving new form and content to the pre-existent music, "incrociando" (crossing), writes Casella, "la personalità di Scarlatti con quella del muiscista che due secoli più tardi doveva dare un ordine totalmente nuovo" (Scarlatti's personality with that of the composer who, two centuries later would give a completely new order to that music). Casella further stated: "La difficoltà di lavorare su idee non solamente di un altro compositore ma distanti di due secoli, costituiva infatti un problema a prima vista insolubile" (The difficulty of working with ideas not only of another composer, but also who lived two centuries earlier, was in fact unresolvable at first glance). Therefore, the composer approached it through a "profonda conoscenza dello stile e della tecnica armonica di Scarlatti, tecnica che racchiude infatti infiniti elementi di attualità". (deep knowledge of Scarlatti's style and harmonic technique, which, in fact, consists of infinite "contemporary" elements. The result is an eloquent tribute to the skill and elegance of Scarlatti, which Casella interpreted both as a composer and exceptional pianist, from the first performance of this work in New York on 22 January 1927, conducted by Otto Klemperer.
>From 1915 to 1916 we have Pupazzetti, Op. 27, Pagine di guerra, Op. 25, and Sonatina, Op. 28. Here we find ourselves in the middle of Casella's transitional phase which is usually referred to as 1913 to 1920, before the so-called "terza maniera" (third style). During these years - the composer writes - "è manifesta la crisi che travagliava [...] la mia coscienza d'artista, crisi che aveva soprattutto origine nel dubbio tonale che Schönberg aveva determinato in me" (he had an artistic crisis which originated, above all, in the tonal uncertainty which Schönberg had created in him. Both originally written for four-hands piano, for which Casella also wrote a notable number of transcriptions (all of Beethoven's symphonies, Mahler's 7th Symphony), Pupazzetti and Pagine di guerra were composed in the same period, in the year of the outbreak of World War I. In these contemporary works we see the richness and variety of the composer's musical language: contrasting shades, and a lullaby in both works (no. 2 from Pupazzetti and no. 4 from Pagine di guerra, "In Alsazia: croci di legno...", use the same model but have opposite expressive results). The five short scenes from Pupazzetti (rewritten in 1918 for nine instruments and in 1920 in an exquisite orchestral version) are fast, incisive and humorous, containing grotesque and circus-like tones which anticipate some aspects of Stravinsky, and which earned words of praise from Debussy (but also scorn from Marco Enrico Bossi).
If the atmosphere of war is in some way averted in the latter work, the dramatic moment appears in full form in the controversial Pagine di guerra, subtitled "musical films", because the "short impressions were suggested by cinematographic visions". The harsh, dark, cold musical language, with much use of chromaticism and polytonal overlapping, photographs reality with antiromantic and antisentimental detachment, concluding with an icy quote from a dissipating Marseillese. A very modern work, and a milestone, clearly "cinematographic" in its crudeness, Pagine di guerra received, in its orchestral version from 1918 (with the addition of a fifth "page"), the approval of Puccini, but, the same composer recalls that it rarely was performed "without protests, interruptions or scandals".
Even more radical were the solutions adopted for the Sonatina, Op. 28, an emblematic example of "tonal uncertainty": "dodecaphony is knocking at our door" - wrote Casella - "although it is also evident that my Italian nature defended me till the end from a tendency which - as much as I admired it - couldn't be mine." In reality, his defence was arduous because of the complexity of the means brought forward and because of the many strong impressions which had been made on the composer who had only recently returned to Italy. The three movements follow one another very closely, moving from the opening allegro, where Casella's typical lively staccato is interrupted by groups of still impressionistic harmonies, to virtuosic chinoiserie in the thrid movement, followed by a Minuetto, in spite of the indication, which is not at all "traditional". Once again the public's response was disasterous: Casella, himself, performing in a concert in Milan in 1917, could not "hear anything, such was the flood of screams, boos, curses, which began in the middle of the first movement and which got louder and louder until the end".
The following three short works have a completely different atmosphere. In the amusing Cocktail's dance, 1918, the composer tries his hand at a "lighter" genre which had already interested him as a performer (for example, Gershwin), and which were composed between 1918 and 1920, at least one Ragtime (Op. 33, no. 3) and a Foxtrot (Op. 34, no. 5). In the traditional national style, instead, he wrote Due canzoni italiane, Op. 47, an Abruzzese Canzone a ballo, and a Sardinian Ninna nanna, written for solo piano for a collection of folk songs published by Oxford University Press in 1928.
>From the summer of 1923 we have both the Quattro favole romanesche, Op. 38 and the Tre canzoni trecentesche, Op. 36.
These two song collections best represent Casella's "neoclassical" contribution to the evolution of Italian art song, which attempted, in those years, to abandon the limiting context of the romanza for the more up-to-date and less provincial art song. This meant, above all, to be free from operatic music and strophic form which gave less importance to poetic content, and were - as Pizzetti wrote - "the most careless and foolish verses one could find".
Here again Casella maintains his originality. He had earlier turned to Tagore (in the translation by Gide), Baudelaire and Carducci, chosing the unusual texts in the Roman dialect by Trilussa, whose famous L'elezzione der presidente mercilessly captures the image of "wild" citizens all voting for a donkey mistaken for a lion". The cynical sarcasm of the zoological tales of the Trasteverine poet finds an accurate response in an always incisive, sometimes descriptive musical language, which makes extensive use of a very flexible declamatory vocal style, and results in very refined humour.
Just as original is the return to the past in Tre canzoni trecentesche, which uses a text by Cino da Pistoia and two anonymous poems. These poetic choices follow a similar direction which, in the same period, led Casella to reread the forms and structures of the archaic instrumental tradition. The result is a cycle of extraordinary organic unity, where Casella himself felt he had confirmed his own "definitive personality". Through light - and sometimes complacent - diatonic movement, a very sensitive vocal line is delineated, at one moment archaic (Giovane bella), at another intensely lyric (Fuor della bella gaiba), and finally, at another, humorous and pungent (Amante sono).
  Trad. Leo Chiarot

 

Alda Caiello

Una delle maggiori interpreti nel panorama europeo per versatilità, raffinatezza e capacità espressive. Diplomata in pianoforte e in canto al Conservatorio di Perugia, cantante prediletta da Berio per le sue Folk songs, ha cantato sotto la guida di direttori quali Berio stesso, Frans Bruggen, Myung-Whun Chung, Valery Gergiev, Arturo Tamayo,  Peter Keuschnig, Massimo de Bernart, Pascal Rophè, Waine Marshall, Stephen Ausbury, Peter Rundel, Lucas Vis, Christopher Franklin, Renato Rivolta, Marcello Panni, Marco Angius, Emilio Pomarico e con registi del calibro di Daniele Abbado, Yoshi Oida, Giorgio Barberio Corsetti, Davide Livermoore, Cristina Mazzavillani Muti, Giorgio Pressburger.  E’ Invitata regolarmente dalle maggiori istituzioni musicali europee, tra cui il Teatro alla Scala di Milano, Concertgebouw di Amsterdam, Wigmore hall di Londra, Fondazione Gulbenkian di Lisbona, Auditorio Nacional di Madrid, Konzerthaus e Musiverein di Wienna, Salzburger Festspiele, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Carlo Felice di Genova, Festival di Musica Contemporanea di Barcelona, Festival d’Automne di Parigi, Festival Mozart de La Coruña, Festival Wien Modern, Festival Manca, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Bologna Festival, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Biennale di Muenchen, Festival MiTo a Milano e Torino, Festival di Alicante, Ravenna Festival.
Nel suo repertorio figurano  Passaggio e Folk Songs di Luciano Berio , Medea  e La pietra di diaspro di Guarnieri, Camera Obscura di Marco di Bari , Io, frammento di Prometeo di Nono, Rara Requiem di Bussotti, Exil di Kanceli,  Perseo ed Andromeda di Sciarrino, Commiato di Dallapiccola, Lucrezio :oratorio materialistico di Lombardi , Le marteau sans maitre e  Improvisation I, Improvisation II di Boulez , La Philosophie dans le Labyrinthe  di Cattaneo , IV Sinfonia di Mahler ,Koom di Scelsi , Cantus planus di Castiglioni, Satyricon di Maderna, Novae de infinito laudes di Henze, Harawi di Olivier Messiaen, il Signor Goldoni di Luca Mosca, Gesualdo, considered as a Murderer di Luca Francesconi.

 Ha inciso per BMG/Ricordi, CAM ( Fabio Vacchi, musiche per il film di Olmi Cantando dietro i Paraventi), Stradivarius, Rai Trade, Col Legno, Zig Zag Territoires.

 

Lorna Windsor
Il soprano inglese, nota come cantante in recital, oltre che nelle opere classiche e nel jazz, gode di una carriera internazionale cantando repertori di periodi molto vari, privilegiando la musica contemporanea e da camera. Si ricorda i suoi primi in assoluto e le sue interpretazioni di opere di Cage, Berio, Togni, Kurtag,Schoenberg, Maderna, Boulez, Messaien, Crumb. E' ospite frequente dei maggior festival internazionali dove ha incantato il pubblico e la critica per la sua raffinata musicalità e profondità di interpretazione. Oltre alle frequenti trasmissioni radiofoniche e in televisione, alcuni dei recenti cd di Lorna Windsor  includono le opere di Cage (Brilliant) e Camillo Togni (Naxos). Ha tenuto dei seminari sulla tecnica vocale adatta alla musica contemporanea  e dei masterclass sull'interpretazione della musica da camera nei maggior conservatori e festival europei e esteri.

 

Bruno Canino

Bruno Canino, nato a Napoli, ha studiato pianoforte e composizione al Conservatorio di Milano, dove poi ha insegnato per 24 anni; e per dieci anni ha tenuto il corso di pianoforte, e musica da camera al Conservatorio di Berna.

Come solista e pianista da camera ha suonato nelle principali sale da concerto e Festivals europei, in America, Australia, Giappone, Cina.

Suona in duo pianistico con Antonio Ballista, e collabora con illustri strumentisti come Accardo, Ughi, Amoyal, Itzahk Perlman, Krylov.

 E’ stato dal 1999 al 2002 direttore della Sezione Musica della Biennale di Venezia.

Si è dedicato in modo particolare alla musica contemporanea, lavorando, fra gli altri, con Pierre Boulez, Luciano Berio, Karl-Heinz Stockhausen, Georgy Ligeti, Bruno Maderna, Luigi Nono, Sylvano Bussotti, di cui spesso ha eseguito opere in prima esecuzione.

 Ha suonato sotto la direzione di Abbado, Muti, Chailly, Sawallisch, Berio, Boulez, con Orchestre come La Filarmonica della Scala, Santa Cecilia, Berliner Philarmoniker, New York Philarmonia, Philadelphia Orchestra, Orchestre National de France.

Numerose le sue registrazioni discografiche: fra le più recenti ricordiamo Bach Variazioni Goldberg, l’integrale pianistica di A. Casella, ed ha iniziato quella di C. Debussy di cui sono usciti I primi due CD (Stradivarius).

Ha tenuto masteclass per pianoforte solista e musica da camera, in Italia, Germania, Giappone, Spagna, e partecipa al Marlboro Festival negli Stati Uniti da più di venticinque anni.

Attualmente insegna all’Istituto Música de Cámara a Madrid.

Il suo libro “Vademecum del pianista da camera” è edito da Passigli.

 

Antonio Ballista, pianista, clavicembalista e direttore d’orchestra, fin dall’inizio della carriera non ha posto restrizioni alla sua curiosità e si è dedicato all’approfondimento delle espressioni musicali più diverse.

Da sempre convinto che il valore estetico sia indipendente dalla destinazione pratica e che le distinzioni di genere non debbano di per sé  considerarsi discriminanti, ha effettuato personalissime escursioni nel campo del ragtime, della canzone italiana e americana, del rock e della musica da film, agendo spesso in una dimensione parallela  tra la musica cosiddetta di consumo e quella di estrazione colta.

Particolarissimi per invenzione originalità e rigore i suoi programmi, che sconfinano talvolta nel teatro ed ampliano spesso gli ambiti rituali del concerto.

Dal 1953 suona in duo pianistico con Bruno Canino, una formazione d’ininterrotta attività la cui presenza è stata fondamentale per la diffusione della nuova musica e per la funzione catalizzatrice sui compositori.

Ha suonato sotto la direzione di Abbado, Bertini, Boulez, Brüggen, Chailly, Maderna e Muti e con l’Orchestra della BBC, il Concertgebouw, La Filarmonica d’Israele, la Scala di Milano, la London Symphony, l’Orchestre de Paris, le Orchestre di Philadelfia e Cleveland e la New York Philarmonic.

E’ stato spesso invitato in prestigiosi festival tra cui Parigi, Edimburgo, Varsavia, Berlino, Strasburgo, Venezia, Maggio Musicale Fiorentino…

Hanno scritto per lui Berio, Boccadoro, Bussotti, Castaldi, Castiglioni, Clementi, Corghi, De Pablo, Donatoni, Lucchetti, Morricone, Mosca, Picco, Sciarrino, Sollima, Togni e Ugoletti.

Ha effettuato tournées con Berio, Dallapiccola e Stockhausen ed ha collaborato con Boulez, Cage e Ligeti in concerti monografici.  Ha diretto le  Sinfonie per 21 pianoforti di Daniele Lombardi e nel 2003 a New York ( Winter Garden, Ground Zero) la prima assoluta della sua “Threnodia ”dedicata alle vittime dell’ 11 settembre.

Come direttore d’opera ha debuttato al teatro dell’Opera di Roma con “Gilgamesch” di Franco Battiato.

E’ fondatore e direttore dell’ensemble Novecento e Oltre, formazione stabile che ha esordito nel 1995 in occasione dell’esecuzione integrale dell’opera di Webern tenuta a Palermo per l’EAOSS e gli Amici della Musica, e il cui repertorio va dal Novecento storico fino alle più recenti tendenze.

Con Alessandro Lucchetti e Federico Mondelci ha costituito nel 2003 il trio Fata Morgana, che esegue musica “cross-over”.

La sua passione per la letteratura liederistica lo ha portato a collaborare con i cantanti Roberto Abbondanza, Anna Caterina Antonacci, Monica Bacelli, Marco Beasley, Cathy Berberian, Phillys Bryn-Julson, Alda Caiello, Luisa Castellani, Laura Cherici, Gloria Davy, Mirko Guadagnini, Kim Kriswell, Sarah Leonard , Anna Moffo, Alide Maria Salvetta, Susanna Rigacci, Luciana Serra, Lucia Valentini Terrani, Lorna Windsor. Da anni collabora stabilmente con Gemma Bertagnolli.

Legato in un sodalizio trentennale con Paolo Poli, Antonio Ballista ha lavorato inoltre con gli attori Gianni Agus, Arnoldo Foà, Ottavia Piccolo, Toni Servillo, Franca Valeri, Milena Vukotic e Peter Ustinov e le danzatrici Marga Nativo ed Elisabetta Terabust.

Incide per La Bottega Discantica, Emi, Rca, Ricordi, Wergo.

Ha insegnato nei Conservatori di Parma e Milano e all’Accademia Pianistica “Incontri col Maestro” di Imola.

Attualmente è docente presso l’Accademia Internazionale “Tema” di Milano.   

 

L’Orchestra I Pomeriggi Musicali nacque nell’immediato secondo dopoguerra in una Milano tutta presa dal fervore della ricostruzione: fu il frutto dell’incontro tra due uomini d’eccezione, l’impresario teatrale Remigio Paone e il critico musicale Ferdinando Ballo. Il primo pensava ad una formazione da camera con cui eseguire il repertorio classico, il secondo ad una orchestra in grande stile che sviluppasse un repertorio di musica contemporanea e d’avanguardia, fino ad allora soffocato dalla dittatura fascista e dalla guerra. Le due intenzioni si realizzarono nell’Orchestra I Pomeriggi Musicali che fin dal primo concerto, il 27 novembre 1945, accostando Mozart e Stravinsky, Beethoven e Prokofev, inaugurarono una formula coraggiosa che la portò al successo.

La lunga storia dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali non ha mai tradito le linee programmatiche e gli obiettivi ideali lanciati più di sessant’anni fa dai padri fondatori dell’istituzione, e oggi conta uno straordinario repertorio che include i più grandi capolavori del Barocco, del Classicismo e, allo stesso tempo, molta musica moderna e contemporanea.

La diffusione popolare di quest’ultima fu avviata puntando sui grandi del Novecento, assenti dai cartelloni concertistici italiani come Stravinsky, Hindemith, Webern, Berg, Poulenc, Honegger, Copland, Ives, Français. Oltre naturalmente agli italiani, alcuni dei quali non solo poterono presentare le loro composizioni per la prima volta ma ne scrissero su commissione dei Pomeriggi: parliamo di Ghedini, Dallapiccola, Casella, Respighi, Pizzetti, Gian Francesco Malipiero. La tradizione continuò con quelli delle leve successive: Berio, Bettinelli, Bussotti, Luciano Chailly, Donatoni, Fedele, Ferrero, Francesconi, Galante, Maderna, Manzoni, Pennisi, Sollima, Testi, Tutino, arrivando agli emergenti dei nostri giorni, apparsi nelle ultime Stagioni.

Del pari, fin dall’inizio si era voluto che la compagine orchestrale diventasse un vivaio di eccellenti strumentisti. E qui l’elenco di quelli che vi si formarono, per poi diventare prime parti di fama, sarebbe lunghissimo, ma teniamo a ricordare almeno i violini di spalla Franco Gulli e Giulio Franzetti. 

Grandi compositori come Honegger, Hindemith, Pizzetti, Dallapiccola, Petrassi e recentemente Penderecki, hanno diretto la loro musica sul podio dei Pomeriggi Musicali, un podio che è anche stato, per tanti giovani artisti, un trampolino di lancio verso la celebrità: ricordiamo due nomi per tutti, Leonard Bernstein e Sergiu Celibidache.

È importante poi il numero delle future celebrità che sono state consacrate dai Pomeriggi: un albo d’oro che comprende Vittorio Gui, Hermann Scherchen, Carlo Maria Giulini, Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache, Thomas Schippers, Igor Markevitch, Gianandrea Gavazzeni, Claudio Abbado, Pierre Boulez, Aldo Ceccato, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Christian Thielemann, Arturo Benedetti Michelangeli, Franco Gulli, Nikita Magaloff, Nathan Milstein, Severino Gazzelloni, Salvatore Accardo, Dino Ciani, Maurizio Pollini, Uto Ughi, Antonio Ballista, Bruno Canino.

Ricordiamo inoltre le straordinarie presenze di direttori stabili: Nino Sanzogno, il primo, Gianluigi Gelmetti negli anni Settanta, Giampiero Taverna e Othmar Maga negli anni Ottanta, per arrivare ai milanesi Daniele Gatti e Aldo Ceccato, l’uno all’avvio e l’altro al coronamento delle loro carriere internazionali. In alcuni casi, la direzione musicale è stata affiancata da una direzione artistica: in questa veste Italo Gomez, Carlo Majer, Marcello Panni, Marco Tutino e oggi Gianni Tangucci hanno firmato stagioni particolarmente brillanti.

L’Orchestra I Pomeriggi Musicali svolge la sua attività principalmente a Milano, partecipa a numerosissime stagioni sinfoniche, festival e rassegne nelle principali città lombarde, mentre in autunno contribuisce alle stagioni liriche dei Teatri di Bergamo, Brescia, Como, Cremona, Mantova, Pavia e alla stagione di balletto del Teatro alla Scala.

Invitata nelle principali stagioni sinfoniche italiane e in molti teatri e sale di concerto all’estero, l’Orchestra ha conquistato platee internazionali. Recentemente ha riscosso lusinghieri successi in Spagna, Portogallo, Tunisia, Francia, Germania, Svizzera, Turchia e Austria.

Nel 1967, I Pomeriggi Musicali sono stati riconosciuto con legge dello stato come “Istituzione Concertistico Orchestrale”, e annoverati fra le strutture stabili di produzione musicale del nostro Paese.

Analogamente ha fatto la Regione Lombardia con una legge del 1978. Attualmente I Pomeriggi Musicali sono una Fondazione costituita dalla Regione Lombardia, dal Comune di Milano, dalla Provincia di Milano e da enti privati.

Dal settembre 2001, le attività dell’Orchestra I  Pomeriggi Musicali si svolgono presso il Teatro Dal Verme, l’auditorium nel centro della città di Milano recentemente ristrutturato. Fra il 1999 e il 2004, il Maestro Aldo Ceccato è stato Direttore Musicale dell’Orchestra; alla fine del suo mandato è stato insignito del titolo di Direttore Emerito. Dal 2005 il Consulente Artistico è il Maestro Gianni Tangucci, mentre dalla Stagione Sinfonica 2006 – 2007, Antonello Manacorda è Direttore Musicale.

 

 

Quattro favole romanesche

di Trilussa

 

per Emilio e Paolo Blumenstihl

 

Er coccodrillo

 

Ner mejo che un signore e 'na signora,

Marito e moje, staveno sdraiati

Su la riva der mare,

scappò fora un Coccodrillo

co' la bocca aperta E l'occhi spaventati.

La moje, ch'era sverta,

S'aggiustò li riccetti e scappò via:

Mentre ch'er Coccodrillo, inviperito,

Se masticava er povero marito

Come magnasse un pollo all'osteria.

Siccome er Coccodrillo, pè natura,

Magna l'omo eppoi piagne,

puro quello se mésse a piagne'

come 'na cratura.

Ogni cinque minuti

Cia ripensava come li cornuti

E risbottava un antro piantarello.

Tanto ch'er giorno appresso, a l'istess'ora,

Ner rivede' la povera signora

Riprincipiò le lagrime e li lagni;

Sperava forse che s'intenerisse:

Ma invece, sì! La vedova je disse:

Dio mio, quanto sei scemo!

Ancora piagni?

 

 

La carità

 

Er Presidente d'una Società

Che protegge le Bestie martrattate

S'intese domanna' la carità:

- Ho fame, ho fame, signorino mio,

M'ariccomanno, nun m'abbandonate,

Dateme un sòrdo pe' l'amor de Dio!

- Nun te posso da' gnente:

- Je fece er Presidente

Io nun proteggo che le bestie sole...

- E allora - Je rispose er poverello

Cacciannose er cappello

- Fatelo pe' 'ste povere bestiole...

 

 

Er gatto e er cane

 

Un Gatto soriano

Diceva a un Barbone:

Nun porto rispetto

Nemmeno ar padrone,

Perchè a l'occasione

Je graffio la mano;

Ma tu che lo lecchi

Te becchi le bòtte:

Te mena, te sfotte,

Te mette in catena

Cor muso rinchiuso

E un cerchio cor bollo

Sull'osso der collo.

 

Siconno la moda

Te taja li ricci,

Te spunta la coda...

Che belli capricci!

Io, guarda, so' un Gatto,

So' un ladro, lo dico:

Ma a me nun s'azzarda

De famme 'ste cose...

Er Cane rispose:

- Ma io... je so' amico!

 

 

L'elezzione der presidente

 

Un giorno tutti quanti l'animali

Sottomessi ar lavoro

Decisero d'elegge' un Presidente

Che je guardasse l'interessi loro.

C'era la Società de li Majali,

La Società de Toro,

Er Circolo der Basto e de la Soma,

La Lega indipendente Fra li Somari

residenti a Roma;

C'era la Fratellanza De li Gatti Soriani,

de li Cani,

De li Cavalli senza vetturini,

La Lega fra le Vacche, Bovi e affini...

Tutti pijorno parte a l'adunanza.

Un Somarello, che pe' l'ambizzione

De fasse elegge' s'era messo addosso

La pelle d'un leone,

Disse:

- Bestie elettore, io so' commosso:

La civirtà, la libbertà, er progresso...

Ecco er vero programma che ciò io,

Ch'è l'istesso der popolo!

Per cui Voterete compatti er nome mio...

Defatti venne eletto...proprio lui.

Er somaro contento, fece un rajo,

E allora solo er popolo bestione

s'accorse de lo sbajo

D'avè' pijato un ciuccio p'un leone!

- Miffarolo!... Imbrojone!... Buvattaro!...

- Ho pijato possesso,

Disse allora er Somaro

- e nu' la pianto

Nemmanco si morite d'accidente;

Peggio pe' voi che me ciavete messo!

Silenzio! e rispettate er Presidente!

 

 

3 Canzoni trecentesche

per canto e pianoforte

 

per Anna Maria Mendicini-Pasetti

 

I .   Giovane bella, luce del mio core... (Cino da Pistoia)

II .  Fuor de la bella gaiba...  (ignoto)

III . Amante sono, vaghiccia, di voi...  (ignoto)

 

 

Giovane bella, luce del mio core...

 

Giovane bella, luce del mio core,

Perchè mi celi l'amoroso viso?

Tu sai che'l dolce riso

E gli occhi tuoi fan sentire amore.

Sento nel core tanto di dolcezza,

Quando ti son davante,

Ch'io veggio quel ch'Amor

di te ragiona.

Ma, poi che privo

son di tua bellezza,

E de' tuoi be' sembianti,

Provo dolor che mai

non m'abbandona.

Però chiedendo vo

la tua persona,

Disioso di quella chiara luce

Che sempre mi conduce

Fidel soggetto de lo tuo splendore.

 

Fuor de la bella gaiba...

 

Fuor de la bella gaiba

Fuge lo lusignuolo.

Plange lo fantino,

poi che non trova

Lo so osilino

ne la gaiba nova;

E dice cum dolo:

Chi gli avrì l'usolo?

E dice cum dolo:

Chi gli avrì l'usolo?

En un buschetto

se mise ad andare,

Senti l'ozletto

si dolce cantare.

Oi bel lusignuolo,

 torna nel mio brolo;

Oi bel lusignuolo,

 torna nel mio brolo,

Oi bel lusignuolo

 

Amante sono, vaghiccia, di voi

 

Amante sono, vaghiccia, di voi;

Quando vi veggio tutto mi divoro.

Esco del campo, quando io lavoro,

E come pazzo vo gridando oi oi

Poi corro corro, e ò digiunto i buoi;

E vo pensando di voi, chè non lavoro.

Voi siete più luciente che l'oro.

E siete più bella ch'un fior di ginestra,

E siete più dolce che no è'l cerconcello

Dè, fatevi un poco alla finestra;

Ch'io vi prometto ch'al vostro porcello

Drò delle ghiande una piena canestra,

E anche vi dico che al vostro vitello

Drò della paglia una piena canestra.

E a voi madonna cotanto dolciata,

Vi darò, Vi darò un... un cesto d'insalata.

 

 

Alfredo Casella (1883-1947)

Scarlattiana@

Divertimento su musiche di Domenico Scarlatti per pianoforte e piccola orchestra

(a Vittorio Rieti)

(Edizioni Universal Vienna, rappresentante per l'Italia BMG Ricordi Music Publishing spa, Milano)

1 Sinfonia. Lento, grave - Allegro molto vivace            5'44''
2 Minuetto. Allegretto ben moderato e grazioso           7'20''
3 Capriccio. Allegro vivacissimo ed impetuoso            3'56''
4 Pastorale. Andantino dolcemente mosso                   5'01''
5 Finale. Lento molto e grave - Presto vivacissimo       5'53

Pupazzetti

per orchestra da camera

(al mio carissimo amico Vincenzo Tommasini)

(Edizioni J. e W. Chester Ltd.)

6 Marcetta, Berceuse, Serenata, Notturnino, Polka

Pagine di guerra@°

Quattro films musicali per pianoforte a quattro mani (al Conte e alla Contessa di San Martino e Valperga)

7 Nel Belgio: sfilata di artiglieria pesante tedesca

8 In Francia: davanti alle rovine della cattedrale di Reims

9 In Russia: carica di cavalleria cosacca

10 In Alsazia: croci di legno

Sonatina@

11 Allegro con spirito

12 Minuetto

13 Finale

14 Canzone a ballo (Abruzzo)° (da Due canzoni popolari italiane Op.47)

15 Cocktail's dance°

(à Mademoiselle Elisabeth Faà di Bruno)

16 Ninna-nanna (Sardegna)° (da Due canzoni popolari italiane Op.47)

Quattro favole romanesche di Trilussa*@

(per Emilio e Paolo Blumenstihl)

17 Er coccodrillo

18 La carità

19 Er gatto e er cane

20 L'elezzione der presidente

Tre canzoni trecentesche per canto e pianoforte (1923)+@

(per Anna Maria Mendicini-Pasetti)

21 I .   Giovane bella, luce del mio core... (Cino da Pistoia)

22 II .  Fuor de la bella gaiba...  (ignoto)

23 III . Amante sono, vaghiccia, di voi...  (ignoto)

 

 

Alda Caiello, soprano*

Lorna Windsor, soprano+

Antonio Ballista, pianoforte°

Bruno Canino, pianoforte@

 

Orchestra I Pomeriggi Musicali

Antonio Ballista, direttore

 

 

Registrazione: luglio 2008, Teatro dal Verme  - Milano, Baroque Hall - SMC Ivrea

Direzione della registrazione, editing e mastering: Renato Campajola-Mario Bertodo (www.smcrecords.it)

Assistenza musicale: Daniele Sajeva

 

 

 

DISCANTICA 203

 

 

http://www.discantica.it/

mailto:info@discantica.it