BDI 202

Johann Sebastian Bach

Suites

Cristiana Passerini, arpa

55' 48''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

 

track

compositore e titolo

    durata     

 

1

Johann Sebastian Bach - Suite per tastiera in Do minore BWV 997 (trascr. per arpa) - Prelude  

3' 47''

 

2

Johann Sebastian Bach - Suite per tastiera in Do minore BWV 997 (trascr. per arpa) - Fuga  

6' 53''

 

3

Johann Sebastian Bach - Suite per tastiera in Do minore BWV 997 (trascr. per arpa) - Sarabande  

4' 10''

 

4

Johann Sebastian Bach - Suite per tastiera in Do minore BWV 997 (trascr. per arpa) - Gigue  

3' 12''

 

5

Johann Sebastian Bach - Suite per tastiera in Do minore BWV 997 (trascr. per arpa) - Double  

3' 6''

 

6

Johann Sebastian Bach - Preludio con la Suite per tastiera in La minore BWV 996 - Passaggio  

2' 57''

 

7

Johann Sebastian Bach - Preludio con la Suite per tastiera in La minore BWV 996 - Allemanda  

3' 4''

 

8

Johann Sebastian Bach - Preludio con la Suite per tastiera in La minore BWV 996 - Courrante  

2' 29''

 

9

Johann Sebastian Bach - Preludio con la Suite per tastiera in La minore BWV 996 - Sarabande  

4' 20''

 

10

Johann Sebastian Bach - Preludio con la Suite per tastiera in La minore BWV 996 - Bourrè  

1' 39''

 

11

Johann Sebastian Bach - Preludio con la Suite per tastiera in La minore BWV 996 - Gigue  

2' 52''

 

12

Johann Sebastian Bach - Suite in Mi maggiore BWV 1006a - Prelude  

4' 36''

 

13

Johann Sebastian Bach - Suite in Mi maggiore BWV 1006a -Loure  

4' 50''

 

14

Johann Sebastian Bach - Suite in Mi maggiore BWV 1006a - Gavotte en Rondeaux  

3' 17''

 

15

Johann Sebastian Bach - Suite in Mi maggiore BWV 1006a - Menuet Ire  

2' 7''

 

16

Johann Sebastian Bach - Suite in Mi maggiore BWV 1006a - Menuet IIre  

1' 57''

 

17

Johann Sebastian Bach - Suite in Mi maggiore BWV 1006a - Bouree  

1' 50''

 

18

Johann Sebastian Bach - Suite in Mi maggiore BWV 1006a - Gigue  

 

 

 

Note introduttive

 

Le tre composizioni bachiane che vengono presentate in questo disco appartengono a una serie di opere da camera tradizionalmente indicate come Suites per liuto. Il volume della Neue Bach Ausgabe, pubblicato nel 1976 le presenta con il titolo di Kompositionen für Lauteninstrumente e discute la loro attribuzione strumentale. La Suite BWW 996 risale a un periodo relativamente giovanile (1708-17) e le altre due sono databili attorno agli anni Quaranta. Com’è ben noto esistono molte incertezze sulla destinazione specificamente o esclusivamente liutistica di queste composizioni, anche se di alcune di esse (BWW 995, 997, 1000)  esistono intavolature di epoca contemporanea a Bach e se per alcune (BWW 995, 998, 999)  l’indicazione del manoscritto reca “pour la luth”.  Le uniche cose che possiamo affermare con certezza sono, anzitutto, che Bach era particolarmente interessato al liuto di cui aveva in casa anche un esemplare, in secondo luogo che in quell’epoca lo strumento era ampiamente praticato e diffuso in Germania e anche a Lipsia dove il musicista lungamente visse, e infine che molti noti liutisti dell’epoca erano suoi allievi o collaboratori. Esiste in ogni modo una letteratura amplissima e piena di ipotesi suggestive sulla destinazione strumentale di questo gruppo di opere. Per una di esse, la BWW 996, il manoscritto indica che la composizione è per un Lautenwerck, (detto anche Lautenklavier), strumento a tastiera di origini rinascimentali che ebbe una certa fortuna nella Germania di quegli anni. Si trattava di una specie di clavicembalo le cui corde erano di budello, come quelle del liuto, e producevano un suono profondo e suggestivo a cui pare che Bach non fosse insensibile. E c’è poi da ricordare che due di queste composizioni si trovano anche in versioni rispettivamente per violoncello solo (la BWW 995) e per violino solo (la 1006).

Da tutte queste indicazioni, oltre che naturalmente da numerose testimonianze storiche, risulta che per la sensibilità dell’epoca la destinazione strumentale della musica non aveva ancora raggiunto una regolarità del tutto definita. Cent’anni prima la musica non vocale veniva spesso affidata “a ogni sorta di strumenti”; cent’anni dopo l’orchestra romantica definiva con estrema precisione l’uso dei timbri e Berlioz codificava queste esperienze nel suo trattato di strumentazione. All’epoca di Bach esistevano limitate zone di relativa libertà, probabilmente corrispondenti alla prassi domestica. Questa era certamente più fluida e meno strettamente disciplinata di quella più ufficiale delle sale da concerto che in Europa stavano nascendo proprio in quegli anni. Non c’è da stupirsi della grande differenza che è sempre esistita fra sala da concerto e musica casalinga: basti pensare all’infinito numero di trascrizioni per uso di diletto familiare che, a partire dal Settecento e per tutto il secolo successivo, invasero il mercato proponendo persino testi sinfonici e operistici nelle vesti timbriche più incredibili. Perciò non è difficile immaginare che anche Bach, ai suoi tempi, adattasse normalmente le sue musiche agli usi suggeriti dalla prassi casalinga anche se poi, quando pensava a destinazioni nobili e ufficiali, scriveva opere come i Concerti brandeburghesi per i quali nessuna licenza timbrica era prevedibile.

Fra gli strumenti che un’ampia documentazione storica indica come assai diffusi in case borghesi e in palazzi aristocratici del Settecento e praticati da strumentisti non necessariamente di livello professionale, l’arpa gode di una  situazione di grande privilegio. La più eloquente testimonianza del suo uso per il diletto quotidiano è data da una constatazione forse ovvia ma non sottovalutabile: il fatto singolare che alla quantità enorme di testimonianze sulla sua presenza in ogni livello sociale (dai suonatori popolari – idoleggiati da Goethe nel Wilhelm Meister – fino alla regina Maria Antonietta)  corrisponda un abbastanza ristretto repertorio pubblicato e noto (ad esempio i testi famosi di Ph. E. Bach, di Mozart e di non moltissimi altri autori). Se dunque l’arpa era tanto diffusa ma le musiche scritte sono così poche, c’è da chiedersi che cosa suonassero i tanti arpisti che la praticavano. L’unica risposta plausibile è che essa fosse soprattutto impiegata per eseguire musiche nate per altri strumenti e poi trascritte. È assai significativo il caso dell’harpanetta di cui parla Johann Gottfried Walther nel suo Musikalisches Lexicon, pubblicato a Lipsia  nel 1732: lo strumento è una versione ridotta dell’arpa che Walter definisce come universalmente nota (überall bekannte) ma per la quale non è rimasta una riga di partitura. Di questa prassi di trascrizioni sono inoltre testimonianza le dichiarazioni pubblicate a fine secolo da un’arpista famosa come la Contessa di Genlis. Ma bisogna anche considerare un’altra circostanza singolare: il fatto che per tutto il secolo non manchino composizioni anche illustri (ad esempio di Händel, J. Ch. Bach, Boccherini, Haydn)  in cui la destinazione per l’arpa è alternativa e compatibile con quella di uno strumento a tastiera: clavicembalo e perfino organo; come se per la sensibilità musicale dell’epoca l’arpa non possedesse ancora una ben definita identità espressiva. 

Dunque l’arpa tripla, diffusa in Germania all’epoca di Bach, può benissimo essere candidata, insieme al liuto, al clavicembalo, al Lautenwerck, come possibile strumento di realizzazione di alcune delle composizioni cameristiche bachiane, e bene ha fatto Cristiana Passerini a proporle all’ascolto degli appassionati di oggi, non solo perché la loro versione arpistica ci rivela potenzialità musicali non comuni agli atri strumenti, ma anche perché la proposta ha basi storiche attendibili: l’ipotesi che sottointende, del resto condivisa da un buon numero di studiosi, è che ascolti di questo tipo fossero possibili e comuni all’epoca e nell’ambiente in cui Bach operava.

Uno degli esempi più istruttivi di come la varietà timbrica possa conferire impressionanti diversità alla stessa musica è costituita dall’ascolto del Preludio della suite in Mi maggiore BWW 1006a che, a parità di virtuosismo fra gli esecutori, permette risultati singolarmente vari: in genere la versione per violino è assai brillante, sia per la ricchezza di armonici propria dello strumento, sia per il piacere che dimostrano gli esecutori nell’esibire con disinvoltura il loro sforzo virtuosistico; la versione per liuto, più discreta e intima nel suono, è anche più moderata nel tempo e più timbricamente e dinamicamente costante, forse per l’impegno che richiede l’esecuzione corretta e pulita delle sue impervie difficoltà esecutive; quella per Lautenklavier raggiunge più facilmente velocità superiori, e il suo impeto è bilanciato dalla straordinaria profondità e dolcezza dello strumento; quella per arpa, infine, equilibra di solito la brillantezza del suono con la maggiore duttilità dinamica e con la possibilità di fraseggi particolarmente eloquenti. In ciascuna di queste prove gli esecutori di qualità  si misurano con gli stimoli offerti dalla fantasia inventiva di Bach, ma li reinterpretano alla luce delle possibilità espressive che il loro strumento consente. È difficile pensare che un musicista come Bach non fosse consapevole di questa ricchezza nella resa sonora e non ne tenesse conto quando immaginava una musica che, come abbiamo visto accadere in queste Suites, non è idiomaticamente connessa con un singolo specifico strumento.   

In genere la qualità timbrica dell’arpa si presta a mettere in rilievo particolari sottigliezze espressive. I preludi delle due Suites BWW 996 e 997 suggeriscono esecuzioni di fantasia. La prima parte del Preludio della 996 è una toccata: collega, con passaggi di note rapide, successioni di accordi legati l’un l’altro da un filo continuo di tensione che si interrompe solo quando inizia la seconda parte del brano, concepita in forma di fuga. Questa libertà di concezione si adatta a una tecnica esecutiva come quella dell’arpa in cui le impercettibili modificazioni di velocità e i sottili mutamenti d’intensità risultano quanto mai naturali e fluidi. Nel Preludio della 997 questi giochi di mutamento sono meno scoperti, perché la scrittura è più compatta e continua, ma anche qui non mancano certo gli inviti all’espressività: basti pensare alla frase iniziale che culmina in una nota acuta sorprendentemente ribadita, come se si trattasse di un testo per voce, oppure nelle lunghe sequenze di motivi ripetuti e abilmente variati. In tutte e due le Suites, a questo esordio di grande abbandono espressivo fa seguito, evidentemente non a caso, la struttura severa di una fuga: più agile e leggera nel caso della 996, più complessa e monumentale nel caso della 997. Nelle fughe i giochi di proposta e risposta fra le voci, le differenze fra i piani sonori, le sovrapposizioni di melodie contrastanti, acquistano nella versione per arpa, diversità  timbriche e dinamiche quasi naturali, capaci di scolpire i rilievi giusti senza forzature. L’arpa non altera la qualità stilistica tipicamente settecentesca del suono, ma offre all’ascolto chiarezze percettive che altri strumenti, come il clavicembalo, hanno maggiori difficoltà a ottenere.

         Ma la caratteristica più famosa di tutte le Suites del XVIII secolo è quella di mettere in successione alcune danze tipiche della società aristocratica dell’epoca e di evocarne le grazie affettive e gestuali. Nelle opere che il disco presenta troviamo tre volte una Giga, due volte Sarabanda e Bourrée, e una volta Allemanda, Corrente, Gavotta, Minuetto e Loure. Le tre gighe che concludono le rispettive Suites seguono la tendenza di tutte le composizioni  strumentali (anche nei secoli successivi) a terminare in festa, con un brano virtuosistico in ritmo  rapido che lascia soddisfatto l’ascoltatore. Una delle tre Gighe (la BWW 997) ha anche un Double, cioè una seconda giga a note più brevi a cui l’arpa conferisce straordinarie doti di trasparenza e di aerea lievità. La Giga finale è spesso preceduta da una Sarabanda che, per legge di contrasto, sta al polo espressivo opposto: di una grave matronale lentezza a cui le origini spagnole conferiscono caratteri di cerimoniosità persino cupa. Qualche volta, come nella 996, il contrasto fra le due danze di carattere opposto viene mediato dall’inserzione di una Bourrée, danza allegra che prevedeva nei gesti addirittura un piccolo saltello (e non è difficile immaginare con quanta accorta grazia la società nobile dell’epoca sapesse eseguirlo). Allemanda e Corrente si trovano nella Suite 996, subito dopo il Preludio e subito prima della Sarabanda. La loro piacevole scorrevolezza si contrappone dunque sia all’espressività patetica e alla severità costruttiva del brano iniziale, sia alla lenta gravità della danza successiva. Loure, Gavotta e Minuetto si trovano invece nella 1006a che nel suo insieme è la più omogenea fra le tre Suites, tutta basata, dopo la sua grandiosa introduzione, su brani di squisita gradevolezza. La Loure danza francese usata non solo a corte, ma anche negli spettacoli d’opera e di balletto, si distingueva per il suo andamento composto e leggiadro e per la sua ricca ornamentazione. La Gavotta e il Minuetto sono fra le danze più diffuse in tutto il Settecento. In questa versione bachiana la prima delle due si presenta in un forma particolarmente allettante, basata sulla continua ripetizione (en rondeau) del bel tema iniziale che si alterna a brevi episodi che ne variano il carattere. I due Minuetti che seguono sono modelli di regolarità, simmetria e semplicità melodica, ma la fantasia bachiana li sa rendere sapientemente interessanti.

 

 

Mario Baroni

 

 

 

The three compositions presented here are part of a series of Bach's chamber works traditionally referred to as Suites for lute. They are included in a volume of the Neue Bach Ausgabe, published in 1976, that presents them as Kompositionen für Lauteninstrumente, and includes a debate concerning which instruments they may have been intended for. The Suite BWV 996  was composed during a relatively early period of Bach's career (1708-17), while the other two can be dated approximately to the 1740s. Many doubts have been raised as to whether these works were meant to be played specifically and exclusively on the lute; it is true that a few of them (BWV 995, 997, 1000) do exist in tablatures dating to Bach's period, and some (BWV 995, 998, 999) even bear the indication “pour la luth” on the manuscript. All that we can say with certainty is that, first of all, Bach was particularly interested in the lute, and did in fact own one; secondly, that during the first half of the 18th century, musicians made wide use of this instrument across Germany, including Lipsia where Bach lived for a long period of time; and thirdly, that many famous lutenists studied or collaborated with him. In any case, much has been written, and many interesting hypotheses have been put forward, regarding the instruments on which this group of works may have been played. The manuscript of one of them, BWV 996, indicates that the composition is for a Lautenwerck, (also known as Lautenklavier), a keyboard instrument that originated in the renaissance, still relatively popular during Bach's time. It was a sort of harpsichord, gut-stringed like the lute, and it seems that Bach much appreciated its deep, suggestive sound. One must also recall that two of these compositions also exist in transcriptions, respectively, for cello solo (BWV 995) and violin solo (BWV 1006).

These few indications, in addition, naturally, to a great deal of historic evidence, lead to the conclusion that in the period in question the specific instrument to which a given work was destined had not yet become completely defined. Only one century earlier, vocal music was often freely performed on “any sort of instrument”; one hundred years later, the romantic orchestra was to define the use of timbre with extreme precision, as testified to by Berlioz in his Treatise of Orchestration. In Bach's time, a certain degree of latitude existed, which probably corresponded to the practise of private music making, which was certainly more fluid, less strictly disciplined than the more official sector of the concert halls, which began to appear in Europe in these very years. The considerable difference that has always existed between the concert hall and music for domestic use is not at all surprising: suffice it to recall the infinite number of transcriptions for household use that, from the 1700s through the entire following century, invaded the market with music derived from symphonies and operas in the most extravagant instrumental forms. It is therefore not difficult to imagine that Bach himself regularly adapted his music to the kinds of use suggested by domestic practice, even though, in his works composed for noble or official contexts, such as the Brandenburg Concertos, there is no room for leeway in instrumentation.

Among the instruments that, according to a great deal of historical documentation, were commonly present in bourgeois homes and aristocratic residences of the 18th century, played by musicians that were non necessarily professionals, the harp occupied a privileged place. The most eloquent evidence of its use as a source of daily pleasure derives from a fact that, although obvious, must not be underestimated: an enormous quantity of evidence testifies to its presence in virtually every social level (from popular playing – immortalized by Goethe in Wilhelm Meister – up to the queen Marie Antoniette), yet its published repertory is relatively limited (consisting in a small number of famous pieces by Ph. E. Bach, Mozart, and a few other composers). Given that the harp was widely used, but music written specifically for it was relatively rare, one might ask oneself what the many harpists played. The only plausible answer is that harpists turned to pieces originally conceived for other instruments, and then transcribed. It is important to recall the case of the harpanetta, that Johann Gottfried Walther mentions in his Musikalisches Lexicon, published in Lipsia in 1732: this instrument is a simplified version of the harp that Walter describes as being known to all (überall bekannte), but for which not a single written note has come down to us. The declarations published towards the end of the century by the Countess of Genlis, a famous harpist, bear witness to this practice of transcription. One must however also consider another singular circumstance: over the entire century, there is no lack of noteworthy compositions (for example, written by Händel, J. Ch. Bach, Boccherini, Haydn) destined to be played on the harp no less than on a keyboard instrument, such as the harpsichord or even the organ; it is as though, in the collective imagination of this period, the harp did not yet posses a well defined expressive identity.

The triple harp, widely used in Germany in Bach's age, can therefore perfectly well be put forward as a candidate, alongside the lute, the harpsichord, and the Lautenwerck, as a possible instrument on which to play some of Bach's chamber works. Cristiana Passerini is to be applauded for having proposed this recording to music lovers today, not only because performing these pieces on the harp brings out musical potentialities not accessible to other instruments, but because her suggestion is historically well-founded. The underlying hypothesis, shared by many historians, is that this kind of performance was possible and even common in the environment in which Bach lived and worked.

A highly instructive example of how variety in timbre can confer a remarkable difference to a piece of music can be discovered by listening to the Prelude of the Suite in E major BWV 1006a, which, played by virtuoso musicians on different instruments, leads to quite different results. The version for violin is often quite brilliant, owing both to this instrument's rich harmonics and to the pleasure that violinists often demonstrate in showing their virtuoso mastery with ease; the version for lute, more discrete or intimate in its sound, is also played at a more moderate tempo, and generally remains more even in its dynamics and timbre, perhaps due to the impervious difficulties implied by a correct and clean performance; the version for Lautenklavier reaches higher tempos more easily, and its impetus is balanced by the extraordinary depth and sweetness of this instrument; the harp version, lastly, generally balances brilliant sound and greater dynamic range, as well as particularly eloquent phrasing. In each of these cases, performers have the opportunity to respond to the stimulus offered by Bach's music, in all its fantasy and invention, but they reinterpret it according to the expressive possibilities inherent in each single instrument. It is difficult to imagine that a musician such as Bach was not aware of this richness in the final sonority, or did not take it into account when composing music that, as is the case with these Suites, is not idiomatically associated with any single instrument.   

Generally speaking, the harp's timbre lends itself well to bringing out particular expressive subtleties. The Preludes of the Suites BWV 996 and 997 both suggest imaginative performances. The first part of the former Prelude is a toccata: its passages of rapid notes bring together sequences of chords tied together along a line of continuous tension that is broken only when the second part of the piece begins, conceived in fugal form. This liberty in formal construction is in line with the harp's technique, in which imperceptible modifications of tempo and subtle mutations in intensity come about in an extremely natural and fluid manner. In the BWV 997 Prelude these subtle variations are less evident, given that the texture is more compact and continuous, but here as well there is ample room for expressiveness, for example in the opening phrase, which culminates on a note that is repeated with surprising insistence, as though the piece had been conceived for the voice, or again the long sequences of motives that are repeated and skilfully varied. In both Suites, the great expressive abandon of these openings is followed, not by chance, by the severe structure of a fugue; lighter and more agile in the case of BWV 996, or complex and monumental in the BWV 997. In the fugues, the succession of question and response between the voices, the different levels of sonority, the overlapping of contrasting melodies, all benefit from the harp's natural diversity in timbre and dynamics, able as this instrument is to give the correct relief without ever forcing itself. The harp does not alter the stylistic quality of typical eighteenth century sound, yet offers the listener a perceptual clarity that other instruments, such as the harpsichord, have more difficulty in obtaining.

The most celebrated characteristic of the 18th century Suite is in any case the succession is offers of a few of the dances that were typical of the aristocratic society of the time, evoking their affective and gestural graces. In the works presented on this recording, we find three Gigues, two Sarabandes and Bourrées, while the Allemande, Courante, Gavotte, Minuet and the Loure appear only once. The three Gigues that conclude the respective Suites follow the tendency common to many instrumental compositions, written in the centuries to come as well, to end in a festive manner, that is, with a virtuoso piece whose rapid rhythms leave the listener satisfied. One of the three Gigues (BWV 997) also has a Double, that is, a second Gigue in shorter notes, to which the harp is able to lend its extraordinary transparency and aerial levity. The Gigue which concludes the Suite is often preceded by a Sarabande, which, by a law of contrast, is found at the opposite expressive extreme: a slow, solemn dance whose Spanish origins occasionally lend it a sombre ceremonial character. Sometimes, as in the BWV 996 Suite, the contrast between the opposite character of these two dances is mediated by the insertion of a Bourrée, a lively dance whose choreography called for a slight leap (it is not difficult to imagine the enlightened grace with which the noble society of the times was able to carry this out). An Allemande and a Courante are found in the Suite BWV 996, between the Prelude and the Sarabande. Their pleasant fluency thus contrasts the expressive pathos and the strict construction of the opening piece, as well as the solemnity of the following one. A Loure, a Gavotte and  Minuet are found in the BWV 1006a, which is overall the most homogeneous of the three, entirely based, after the grandiose introduction, on these exquisitely pleasant pieces. The Loure, a French dance in vogue not only at the court, but in opera and ballet performances as well, was distinguished for its composed and graceful flow, as well as for its rich ornamentation. The Gavotte and the Minuet are among the most common dances of the 18th century; here, Bach lends the first a particular allure, basing it on the continuous repetition of the graceful initial theme, which is alternated (en rondeau) with brief episodes which vary its character. The two Minuets which follow are models of regularity, symmetry and melodic simplicity, enlivened by Bach's knowing imagination.

 

 

Mario Baroni

(Translation: Brent Waterhouse)

 

 

CRISTIANA PASSERINI

 

Cristiana Passerini insegna arpa presso il Conservatorio di Musica di Adria e ha tenuto seminari e masterclasses in diverse sedi italiane. Si occupa specificamente di esecuzioni storicamente informate e delle ornamentazioni nei secoli XVII e XVIII. La passione per la musica del periodo barocco l’ha portata a curare con particolare attenzione una tecnica strumentale atta a trasferire sull’arpa il repertorio per tastiere. La Suite in Do minore bwv 997 di J. S. Bach che ha trascritto per arpa dalla versione di J. F. Agricola per tastiera, è stata inserita nel programma del 17th International Harp Contest in Israele al suo 50° anniversario nel 2009. E’ inoltre curatrice di edizioni Urtext per l’arpa settecentesca. È stata ospite di numerose istituzioni concertistiche italiane ed estere come solista e camerista, ha partecipato a prime esecuzioni contemporanee, registrato per emittenti radiofoniche e televisive e inciso cd in ensemble. Nel ruolo di prima arpa ha collaborato per lungo tempo con fondazioni orchestrali, sotto la direzione di numerosi illustri direttori.

 

Cristiana Passerini teaches harp at the Conservatorio di Musica of Adria, and has held seminars and masterclasses in many locations in Italy. She has carried out specific research on historical performance praxis, and ornamentation in the 17th and 18th centuries. Her passion for baroque music has led her to develop a special technique, particularly suited to transferring the keyboard repertory of this period to the harp. J. S. Bach's Suite in C minor bwv 997, which she has transcribed for harp basing herself on the harpsichord version by J.F. Agricola, was part of the program of the 17th International Harp Contest, held in Israel for its 50th anniversary in 2009. Furthermore, she has been responsible for Urtext editions of 18th century harp music. Often invited by Italian and foreign concert institutions as both a soloist and a chamber musician, she has taken part in world premier performances and recorded for radio and television programs, as well as contributing to ensemble recordings. Acting as first harpist, she has collaborated with many orchestras, playing under renowned conductors.

 

 

La suite BWV 997 è tratta dalla copia di Johann Friedrich Agricola per tastiera conservata presso la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz di Berlino. Il titolo, scritto probabilmente da Carl Philipp Emanuel Bach recita: C moll / Praeludium, fuge, Sarabande / und Gigue / fürs / Clavier / Von J. S. Bach.

Il Preludio con la Suite BWV 996 è presentato nella versione in La minore per tastiera di trascrittore anonimo conservata alla Bibliothèque Royale di Bruxelles come parte di una raccolta monografica.

La suite BWV 1006a in Mi maggiore è trascritta per l’arpa a pedali nella tonalità di Mi bemolle maggiore per una migliore opportunità esecutiva ed è tratta dall’autografo, privo del titolo, conservato presso il Musashino-Musikakademie di Tokio.

 

The Suite BWV 997 has been drawn from keyboard copy of Johann Friedrich Agricola, which is kept in Berlin's Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz. The title, most likely written by Carl Philipp Emanuel Bach, is: C moll / Praeludium, fuge, Sarabande / und Gigue / fürs / Clavier / Von J. S. Bach.

The Prelude with the Suite BWV 996 is played here in the A minor keyboard version, included by an anonymous copyist in a collection of pieces by Bach, which is kept in Bruxelles at the Bibliothèque Royale.

The Suite BWV 1006a in E major has been transcribed for pedal harp in E flat major, to facilitate performance; it has been drawn from a Bach autograph without a title, kept in Tokio's Musashino-Musikakademie.

 

 

Registrato da Francesco Santucci presso Blue Dolphin Studios, Ottobre 2008.

Recorded by Francesco Santucci at Blue Dolphin Studios, October 2008.

 

Ringrazio per il prezioso sostegno Mario Baroni, Nicola Baroni e Lisetta Rossi.

I would like to thank Mario Baroni, Nicola Baroni e Lisetta Rossi for their precious support.

 

 

DISCANTICA 202

 

 

 

 

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