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BDI 201 |
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Maurice Ravel |
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Introduction et allegro; La valse; Ma mere l'oye; Bolero |
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Tiziana Moneta - Gabriele Rota, duo pianistico |
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67' 31'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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1 |
Maurice Ravel - Introduction et
allegro per due pianoforti |
10' 44'' |
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2 |
Maurice Ravel - La valse per due
pianoforti |
12' 40'' |
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3 |
Maurice Ravel - Sheherazade,
Ouverture de feerie per due pianoforti |
14' 50'' |
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4 |
Maurice Ravel - Ma mere l'oye, 5 pieces enfentines per
pianoforte a quattro mani: Pavana de la Belle au bois dormant |
1' 28'' |
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5 |
Maurice Ravel - Ma mere l'oye, 5 pieces enfentines per
pianoforte a quattro mani: Petit Poucet |
2' 43'' |
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6 |
Maurice Ravel - Ma mere l'oye, 5 pieces enfentines per
pianoforte a quattro mani: Laideronette, l\'imperatrice des pagodes |
3' 18'' |
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7 |
Maurice Ravel - Ma mere l'oye, 5 pieces enfentines per
pianoforte a quattro mani: Les entretiens de la Belle et de la Bete |
4' 2'' |
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8 |
Maurice Ravel - Ma mere l'oye, 5 pieces enfentines per
pianoforte a quattro mani: Le jardin feerique |
2' 51'' |
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9 |
Maurice Ravel - Bolero per due
pianofortii |
14' 25'' |
Presentazione
L'interesse per l'Oriente, l'esotismo
come evasione dalla realtà erano molto diffusi fra gli intellettuali della fine
dell'Ottocento, e anche il giovane Ravel ne fu affascinato. Gli stimoli
letterari e le novità dall'Asia presenti alle Expo parigine si combinarono nel sensibile e attento compositore
con l'entusiasmo per l'opera di Debussy e per la musica russa, densa di
richiami al mondo orientale; tutto ciò diede vita al progetto di un'opera, Shéhérazade,
di cui nel maggio 1899 venne presentata alla 'Société Nationale'
l’"Ouverture de féérie" (di incantesimo), composta originariamente in
questa versione per due pianoforti e poi strumentata. Il brano raccoglie tutto
l'universo che ruota attorno ai racconti della schiava araba, da lontane
melopee a momenti contemplativi e a ritmi incisivi di marcia, in un'alternanza
di notevole suggestione. L'accoglienza critica non fu certo favorevole: Willy
scriveva che "Shéhérazade è un goffo plagio della scuola russa, un
Rimsky rimaneggiato da un debussysta", e se Pierre Lalo lodava
"l'ingegnosità dell'orchestrazione e la ricerca armonica" tuttavia
rilevava "incoerenza nella forma e la pesante e dannosa influenza di Grieg
e Balakirev". A causa delle reazioni sfavorevoli, Ravel decise di
abbandonare il lavoro e l’Ouverture
rimase inedita sino al 1975. Oggi possiamo dire che, se evidenti sono gli
influssi debussyani - che comunque erano, per dirla con Mila, il "pane
quotidiano” negli ambienti musicali del periodo -, già si scorge, soprattutto
nell'armonia sottilmente variata e talvolta aspra, tutto il mondo sonoro
dell'autore: le magiche suggestioni di "féérie" sono ottenute con
un'incredibile precisione di timbri e di differenziazioni dinamiche, e i
contorni melodici sono più netti che in Debussy.
L'Introduction et Allegro fu composto per arpa e sei
strumenti su commissione della ditta Erard che voleva propagandare un nuovo
tipo di arpa, in opposizione alla rivale Pleyel (per la quale Debussy aveva
scritto le due Danses). La richiesta della Casa costruttrice fu
soddisfatta in un periodo insolitamente breve per il musicista che scrisse in
una lettera a Jean Marnold: "Sono stato terribilmente occupato nei pochi
giorni che hanno preceduto la mia partenza [per un viaggio estivo], per via di
un brano per arpa commissionato dalla casa Erard. Otto giorni di lavoro
accanito e tre notti di veglia mi hanno permesso di terminarlo, bene o
male".
Anche se in così poco tempo,
Ravel dà vita a un brano di eccellente fattura, curato in ogni dettaglio, ricco
di fresca spontaneità e venato di sottili screziature armoniche: l'Introduction, in cui viene esposto tutto
il materiale tematico in un'atmosfera sospesa, porta all'Allegro vero e proprio, in una allure di danza che verso la
conclusione si fa addirittura trascinante per l'incontro di ritmi binari e
ternari: tutto il lavoro, sorretto da un perfetto equilibrio formale e
strumentale (anche nella versione pianistica), è pervaso da una leggiadra
grazia e da una souplesse tipicamente francese.
Scrive Ravel nel suo Esquisse autobiographique: "Ma mère l'oye, pezzi infantili
per pianoforte a quattro mani, risale al 1908. Seguendo il disegno di evocare
in questi brani la poesia dell'infanzia, sono stato naturalmente condotto a
semplificare il mio stile e a scarnificare la mia scrittura. L'opera fu scritta
a Valvins [presso Fontainebleau] per i miei piccoli amici Mimie e Jean
Godebsky" (i figli di due suoi cari conoscenti, presso cui spesso
soggiornava). A confronto con le coeve prove pianistiche, questa è la prima volta
che si affaccia nella produzione del compositore una tendenza all'essenzialità
delle linee, che diverrà man mano una costante dell’opera raveliana da camera,
improntata a una visione sempre più moderna; così la purezza del tessuto
musicale fa risaltare appieno la preziosità delle armonie e l'equilibrio
dell'insieme, ma, soprattutto, è evidente la continua attenzione e attrazione
di Ravel per il mondo dell'infanzia. Secondo Roland-Manuel questa suite
"ci mostra l'anima di un bambino che non ha mai lasciato il mondo delle
fiabe, che non fa distinzione tra naturale e artificiale, e che sembra credere
che tutto possa essere immaginato e reso reale nel mondo materiale, se tutto è
infallibilmente logico nella mente". Il disarmante candore, l'esplorazione
libera e commossa (Pestelli) del mondo infantile, che ritroveremo anni dopo
nell'opera L'enfant et les sortiléges, ci conducono in un microcosmo in
cui sono presenti in miniatura i vari
aspetti della personalità del compositore. Così è, in modo particolare, per Laideronnette
(Bruttina), di cui lo stesso Ravel sottolinea in un'intervista il debito con la
musica orientale: "Il brano, con le campane del tempio, viene da Giava,
sia per l'armonia, sia per la melodia. Come Debussy e altri contemporanei sono
sempre stato affascinato dall'orientalismo musicale".
Leggiamo ancora nell'Esquisse autobiographique: " […] mi
misi a comporre La valse, poema
coreografico la cui primitiva idea era antecedente alla Rhapsodie Espagnole. Ho concepito quest'opera come una sorta di
apoteosi del valzer viennese a cui si mescola, nella mia mente, la sensazione
di un turbine fantastico e fatale. Vedo questo valzer ambientato nella cornice
di un palazzo imperiale, intorno al 1855". Il compositore aggiunge sulla
partitura delle brevi note coreografiche: "Nembi turbinosi lasciano
intravvedere a sprazzi delle coppie di danzatori. A poco a poco esse si
dissipano: si distingue una sala immensa popolata da una folla sempre più
luminosa. La luce dei candelieri giunge, al fortissimo,
al massimo splendore".
La prima idea del pezzo
risale effettivamente al 1906 (il titolo doveva essere Wien), ma la
stesura definitiva è del 1920; Ravel lo propose subito a Djaghilev per i Ballets Russes, ricevendo un netto
rifiuto ("musica meravigliosa, ma non è un balletto, è un ritratto di un
balletto, è un dipinto di un balletto") . Così La Valse trovò comunque la sua fortuna fuori dal palcoscenico,
conoscendo una popolarità sempre crescente. Ciò che stupisce in questa
composizione è la sovrapposizione esasperata di elementi: il valzer, che nell'
"originale" straussiano era gaio e rassicurante, qui si scompone come
in un quadro cubista e quasi si disintegra sotto i colpi di un ritmo ossessivo
e incalzante; il discorso musicale si fa aspro e pieno di spostamenti d'accenti,
che ne deformano e contrastano il libero fluire. Ravel ebbe ancora a
dichiarare: "Qualcuno ha visto nella Valse l'espressione di un
evento tragico: c'è chi ha detto che rappresentava la fine del Secondo Impero;
secondo altri, la Vienna del dopoguerra. È un errore. Certo, La Valse è
tragica, ma nel senso greco: è il volteggiare fatale, è l'espressione della
vertigine e della voluttuosità del ballo condotte fino al parossismo". A
tanti anni di distanza, tuttavia, non ci sentiamo di concordare in toto con queste affermazioni: proprio
l'esperienza della Grande Guerra e il crollo dell'Impero asburgico hanno fatto
de La Valse un'opera amara, lacerata da qualcosa di tragicamente
sinistro e minaccioso.
Boléro fu scritto in forma di balletto nel 1928 su
commissione di Ida Rubinstein, che desiderava un'azione coreografica di
ambiente spagnolo. Ravel, pressato da numerosi impegni, decise di economizzare
al massimo il suo lavoro e di incentrarsi su un'idea molto semplice, due frasi
in un tempo di Bolero molto moderato, costantemente ripetute in tutto il brano
in registri diversi. In un’intervista asseriva: "Vorrei che si dicesse che
nella realtà non esiste un bolero del genere, insomma, non ho dato al mio pezzo
il carattere tipico di una danza spagnola, e l'ho fatto intenzionalmente. Si
tratta di un tema e di un ritmo condotto fino all'ossessione, una danza in tempo assai moderato e costantemente
uniforme, tanto nell'armonia quanto nel ritmo. [...] Non una forma propriamente
detta, non uno sviluppo, quasi nessuna modulazione. l'unico elemento di
diversità è apportato da un crescendo orchestrale; tanto il tema quanto
l'accompagnamento sono di mia invenzione, benché abbiano entrambi un carattere
spagnoleggiante. Ho sempre avuto un debole per la Spagna: in effetti sono nato vicino
al confine."
Delle due frasi musicali,
scandite con imperturbabile fissità sulla tonalità di do maggiore, la seconda è
più languida e usa i gradi abbassati della scala. L'unica modulazione è alla
fine, quando la tensione raggiunge il parossismo e il Boléro si schiude in un
luminoso mi maggiore, giusto un attimo prima di concludere nuovamente in do. La
versione per due pianoforti è esemplare nella piena restituzione del senso del
crescendo, con l’utilizzo, nei raddoppi, di combinazioni sempre diverse degli
intervalli più semplici, quelli dell'accordo tonale (terza quinta e ottava).
Ravel raggiunge risultati
magistrali nelle trascrizioni pianistiche di suoi lavori: in esse la sfida del
continuo trasmigrare di una stessa materia musicale attraverso differenti mezzi
esecutivi si traduce, grazie anche alla paziente e meticolosa riscrittura di
interi passaggi, in un'esaltazione delle qualità costruttive dei brani e in una
resa strumentale di particolare efficacia quasi fossero stati concepiti
originariamente per la tastiera.
Tiziana Moneta e Gabriele Rota
An interest
in the East, and exoticism as a way of escaping from reality, were widespread
among the intelligentsia at the end of the nineteenth century, and Ravel too
was fascinated by them. Literary stimuli and novelties from Asia at the Paris Expos were combined in the sensitive,
attentive composer with his enthusiasm for Debussy’s work and for Russian
music, which was full of references to the Oriental world; all this gave birth
to a project for an opera, Shéhérazade,
whose Ouverture de féérie (of
enchantment), originally composed in this two-piano version, and only later
orchestrated, was presented in May 1899 to the Sociètè Nationale. The piece
embraces the whole world surrounding the stories of the Arab slave girl, from
faraway melopoeias to contemplative moments and incisive march rhythms, one
following the other in a very evocative way. The critical reception was not at
all favourable: Willy wrote that “Shéhérazade
has been clumsily plagiarised from the Russian school, a Rimsky reworked by a
Debussyist”, and if Pierre Lalo praised “ the ingenious orchestration and the
harmonic refinement”, he also noted “incoherence in form and the heavy, noxious
influence of Grieg and Balakirev”. Because of these unfavourable reactions,
Ravel decided to abandon the work and this Ouverture remained unpublished until
1975. Nowadays it should be emphasised that, even if there are clear Debussy
influences – which were anyway the “daily bread” (as Massimo Mila wrote) in
musical circles at that time - we can already discern the whole sound world of
the composer, especially in the subtly varied, sometimes harsh harmonics: magic suggestions of enchantment are
obtained through incredible precision
of timbre and dynamic differentiation, and the melodic contours are more
clear-cut than in Debussy.
The Introduction et allegro was composed
for harp and six instruments as a commission from the Érard company, to
publicize a new type of harp, in competition with its rival Pleyel (for whom
Debussy had written two Danses). The
request from the musical instrument company was carried out in, for this
composer, an unusually short period, who wrote in a letter to Jean Marnold:
“I’ve been terribly busy in these few days before my departure [for a summer
trip], because of a piece for harp commissioned by Érard. Eight days of hard
work and three sleepless nights have allowed me to finish it, somehow or
other”.
Even though
written so quickly, Ravel produced an excellent piece, precise in every detail,
rich in fresh spontaneity and shot through with different harmonic colours: the
Introduction, in which all the themes
are presented in an atmosphere of uncertainty, leads to the Allegro proper, written in a dancing
rhythm which near the very end becomes ever more enthralling, when binary and
ternary rhythms meet: the whole is held together by a perfect formal and
instrumental balance (also in the piano version) and is pervaded by a lovely
feeling of grace and a typical French souplesse.
Ravel
writes in his Esquisse Autobiographique:
“Ma
mere l’oye, children’s pieces for piano duet, dates back to 1908. In
order to evoke in these pieces the poetry of childhood, I was naturally driven
to simplify my style and to streamline my writing. The work was written in
Valvins [near Fontainebleau] for my little friends Mimie and Jean Godebsky”
(the children of some dear
acquaintances of his he used to stay with). In comparison with his contemporary
piano works, this is the first time that a tendency towards a certain terseness
of lines occurs in the composer’s work.
This tendency will gradually become a constant factor in Ravel’s chamber music,
characterized by an ever more modern vision; thus the purity of the musical
texture brings out the harmonic preciosity and perfect balance of the whole
piece but, above all, Ravel’s continuous interest in and attraction to the
world of childhood is very clear. According to Roland-Manuel, this Suite “shows
us the soul of a child who has never left the world of fairy tales, who does
not make a distinction between natural and artificial, and who appears to
believe that anything can be imagined and made real in the material world, if
everything in the mind is unerringly logical”. This disarming innocence, the
free and emotional exploration (Pestelli) of the world of children, which we
will meet again years later in L’Enfant
et les Sortilèges, lead us to a microcosm (world?) where all the aspects of the composer’s personality are
seen in miniature. So it is especially in Laideronnette
(the Little Ugly One), whose debt to Oriental music Ravel himself underlines in
an interview: “The piece, with its temple bells, comes from Java, both in its
harmony and its melody. Just like Debussy and other contemporaries I’ve always
been fascinated by musical Orientalism”.
In the Esquisse Autobiagraphique he also said:
“I set about composing La valse, a
choreographic poem whose original idea was conceived prior to Rhapsodie Espagnole. I conceived this
work as a sort of apotheosis of the Viennese waltz, mixed up, in my mind, with
the feeling of a fantastic, fateful whirl. I see this waltz against the
background of the cornice of an imperial palace, around 1855”. The composer
adds in the score some short choreographic notes: “Whirling clouds let dancing
couples be glimpsed in brief flashes. Little by little they melt away: now we
can make out an immense ballroom,
peopled with an ever more brightly-lit crowd. The light from the chandeliers when the fortissimo comes, is at its absolute brightest”. The original idea
for the work dates back in fact to 1906 (the original title was Wien), but was given its definitive
draft in 1920; Ravel showed it immediately to Djaghilev for the Ballets Russes, but he was turned down
flat (“wonderful music, but this is not a ballet, it is a portrait of a ballet,
it is a painting of a ballet”). But La
Valse found its audience anyway, away from the stage, enjoying ever-growing popularity. What is
astonishing in this composition is the extreme clash of diverse elements: here
the waltz, which in Strauss’s ‘original’ was gay and reassuring, breaks up as
in a Cubist picture, and nearly disintegrates under the pressure from an
obsessive, urgent rhythm; the music becomes harsh and full of displaced
accents, deforming and impeding its free flow. Ravel had more to say about
this: “Some people have seen in La Valse
an expression of a tragic event: some have said that it represents the end of
the Second Empire, others Vienna after the War. This is wrong. Certainly, La Valse is tragic, but in the Greek
sense: it is a fateful whirling, an expression of the voluptuousness and
giddiness of dance, up to fever pitch”. At this distance in time, however, we
cannot really agree in toto with
these statements: the very experience of the First World War and the collapse
of the Habsburg Empire have rendered La
Valse a bitter work, torn by something tragically sinister and
threatening.
Boléro was written as a ballet in 1928 as a
commission for Ida Rubinstein, who was looking for choreography in a Spanish setting. Ravel, under pressure from
numerous commitments, decided to keep his work as economical as possible and to
focus on a very simple idea, two phrases in a Tempo di bolero molto moderato, constantly repeated throughout the
whole work in different registers (??). “I would like to be clear that
such a bolero does not exist in the real world, and in fact I did not give my
work the character of a typical Spanish dance, and I did it on purpose. It is a
theme and a rhythm taken to the point of obsession, a dance in a rather
moderate tempo and always the same, both in harmonics and in rhythm. […] No
recognizable form, no development, hardly any modulation; the only element of
diversity is introduced through an orchestral crescendo; both the theme and the
accompaniment were my creation, although they both have a certain Spanish
character. I have always had a weakness for Spain: in fact I was born near the
border.”
Of the two
musical phrases, executed with unvarying regularity in the key of C major, the
second is more languorous and uses the diminished notes of the scale. The only
modulation is at the end, when the tension reaches its climax and the Boléro opens up to a shining scale of E
major, just a moment before reaching its conclusion and returning again to C.
The two-piano version is perfect in fully rendering the sense of a crescendo
with its use, in the doubling of the theme, of constantly varying combinations
of the simplest intervals, those of the tonal chord (the third, the fifth and the
octave).
Ravel
achieves masterly results in his piano transcriptions of his own works: in
them, the challenge of the continuous transfer of the same musical material
to different instruments becomes, thanks also to the meticulous
rewriting of whole passages, a way of showing the solid underlying strength of
the pieces, and produces particularly effective musical result, as if the
pieces had been originally written for keyboard.
Translated by
Brian Charles Walley
TIZIANA MONETA e GABRIELE ROTA,
prossimi ai venticinque anni di collaborazione artistica, si sono affermati nei
giudizi di critica e di pubblico, imponendosi come una della formazioni più
interessanti, internazionalmente nota per la
duttilità interpretativa nella letteratura per quattro mani e per due
pianoforti. Il Duo, formatosi alle scuole di Carlo Pestalozza, Jörg
Demus, Ilonka Deckers e Aldo Ciccolini per il pianoforte e a quella di Vittorio
Fellegara per la composizione, possiede un repertorio che, spaziando dai
classici alla musica d'oggi, comprende esclusivamente opere
originali e versioni d'autore di capolavori cameristici e sinfonici,
contribuendo in modo determinante a destare l'attenzione per una produzione di
interesse non comune. I due pianisti hanno eseguito nei più importanti
festival in Italia e all'estero novità assolute di musica contemporanea; sono regolarmente ospiti delle più prestigiose sedi
concertistiche (anche con orchestre e formazioni corali), spesso in
trasmissione diretta per emittenti radio, e tengono conferenze e masterclass.
Hanno inciso numerosi CD per le etichette Sipario, Edipan, Incontri Europei con
la Musica, La Bottega Discantica, con opere di Brahms, Schubert,
Schumann, Mendelssohn, Dvorák, Stravinsky, Debussy, Ravel, Respighi e dei più
importanti musicisti italiani.
Tiziana Moneta and
Gabriele Rota boast
nearly twenty five years of artistic
collaboration, have made a name for themselves in both public and critical
opinion and have become successful as one of the most interesting formations
today, internationally renowned for their versatility in the works for piano
duet and for two pianos.
The two musicians, raised in the school of
Carlo Pestalozza, Jörg Demus, Ilonka Deckers and Aldo Ciccolini for piano and
Vittorio Fellegara for composition, have a repertoire which ranges from the
classics to contemporary music and which comprises either original works or
composers' versions of chamber and orchestral works. In this way, they are
making a decisive contribution to renewing interest in this particular area.
They have performed brand new pieces in major Festivals both in Italy and
abroad; they are regular guests at many prestigious concert halls (also with
orchestras and choirs), are often broadcast on radio, and give lectures and
masterclasses.
They have
recorded several CDs on labels such as Sipario, Edipan, Incontri Europei con la
Musica and La Bottega Discantica, playing works by Brahms, Schubert, Schumann,
Mendelssohn, Dvorák, Stravinsky, Debussy, Ravel, Respighi and the most
important Italian composers.
Pagina
Tecnica
Registrazione /Recorded
Baroque Hall - SMC Ivrea, 07/2009
Collaborazione Artistica / Art
Collaboration : Andrea Bandel
Direzione
della registrazione, editing, mix e mastering: Renato Campajola-Mario Bertodo (www.smcrecords.it)
Pianoforti / Pianos :
Steinway &
Sons della ditta Piatino - Torino
Progetto
grafico / graphic design :
Studiograficotami – Bergamo
DISCANTICA 201