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BDI 200 |
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Claude Debussy |
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Symphonie en si mineur; Petite
Suite; Marche ecossaise; Trois nocturne; Danses; Cortege et air de danse; Six
epigraphes antiques |
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Tiziana Moneta - Gabriele Rota, duo pianistico |
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79' 46'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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1 |
Claude Debussy - Symphonie en si mineur
per pianoforte a quattro mani |
9' 17'' |
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2 |
Claude Debussy - Petite suite per pianoforte a quattro mani:
En bateau |
3' 6'' |
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3 |
Claude Debussy - Petite suite per pianoforte a quattro mani:
Cortege |
3' 17'' |
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4 |
Claude Debussy - Petite suite per pianoforte a quattro mani:
Menuet |
3' 6'' |
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5 |
Claude Debussy - Petite suite per pianoforte a quattro mani:
Ballet |
3' 7'' |
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6 |
Claude Debussy - Marche ecoissaise
su un theme populaire per pianoforte a quattro mani |
6' 32'' |
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7 |
Claude Debussy - Trois nocturnes (versione per due pianoforti
di M. Ravel): Nuages |
5' 37'' |
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8 |
Claude Debussy - Trois nocturnes
(versione per due pianoforti di M. Ravel): Fetes |
6' 45'' |
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9 |
Claude Debussy - Trois nocturnes (versione per due pianoforti
di M. Ravel): Sirenes |
9' 21'' |
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10 |
Claude Debussy - Danses per due pianoforti: Danse sacree
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4' 59'' |
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11 |
Claude Debussy - Danses per due
pianoforti: Danse profane |
5' 3'' |
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12 |
Claude Debussy - Cortege et air de danse da l\'Enfant
prodigue per pianoforte a quattro mani |
4' 28'' |
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13 |
Claude Debussy - Six epigraphes
antiques per pianoforte a quattro mani: Pour invoquer Pan, dieu du vent d ete
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2' 2'' |
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14 |
Claude Debussy - Six epigraphes antiques per pianoforte a
quattro mani: Pour un tombeau sans nom |
3' 10'' |
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15 |
Claude Debussy - Six epigraphes antiques per pianoforte a
quattro mani:Pour que la nuit soit propice |
2' 8'' |
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16 |
Claude Debussy - Six epigraphes antiques per pianoforte a
quattro mani Pour la danseuse aux crotales |
2' 7'' |
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17 |
Claude Debussy - Six epigraphes antiques per pianoforte a
quattro mani: Pour l\'Egyptienne |
2' 46'' |
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18 |
Claude Debussy - Six epigraphes antiques per pianoforte a
quattro mani: Pour remercier la pluie au matin |
2' 11'' |
Presentazione
Un giovanissimo Debussy, ancora studente
di Conservatorio in pianoforte e composizione, fu assunto per tre estati
consecutive, dal 1880 al 1882, al servizio di Nadezda von Meck (la facoltosa amica e mecenate di Cajkovskij) quale pianista accompagnatore e insegnante per i suoi figli,
e la seguì nei suoi viaggi per l'Europa. La nobildonna così annota le sue
impressioni: "L'altro ieri è arrivato qui da Parigi un giovane pianista
che ha appena ottenuto il primo premio al Conservatoire
nel corso del signor Marmontel [...]. Questo giovanotto suona bene, la sua
tecnica è brillante […]. È ancora troppo giovane. Dice di avere vent'anni, ma
ne dimostra sedici".
Fra i lavori composti in
questo periodo troviamo un Trio (scritto proprio per i musicisti di casa von
Meck) e la Symphonie en si mineur,
primo movimento di un più ambizioso progetto che avrebbe dovuto comprendere
altri tre tempi, rimasti però solo nelle intenzioni. La partitura venne spedita
alla von Meck all'inizio del 1881 a Brailov e la destinataria e dedicataria del
brano così rispose il 2 febbraio: "Caro signor Debussy! Benché la gioia di
corrispondere con i miei amici sia per me un frutto proibito (a causa dei miei
disturbi nervosi), nel caso presente non posso tuttavia negarmi il piacere di
scrivervi queste poche parole per dirvi quanto io sia commossa dall'amabile
sorpresa da voi fattami con l'invio della vostra stupenda sinfonia. Provo un
vivo rammarico di non avervi qui, per ascoltarla eseguita per noi: ma, ahimé,
[...] a me non resta che riporre le mie speranze nell'avvenire e, ora,
ringraziarvi molto". Questa Sinfonia, ritrovata solo nel 1933 in una
biblioteca di Mosca, dimostra già una buona capacità melodica, anche se ancora
inserita nello stile tipico dell'epoca, che Debussy aveva appreso dai suoi
maestri Guiraud, Gounod e - indirettamente - Massenet.
Pochi anni dopo, una volta
abbandonate le aspirazioni di pianista, Achille-Claude si dedica totalmente
alla composizione, e fra i primi frutti della sua attività è da annoverare la
cantata L'Enfant Prodigue che
nel 1884 gli valse il Prix de Rome con la seguente motivazione: "Senso
poetico sviluppatissimo, colorito caldo e brillante, musica viva e
drammatica". Anche la critica parlò di “un compositore dal grande
avvenire: ha osato cercare il colore della poesia, facendo astrazione dalla
poesia che gli era stata proposta, ". Questo brano, trascritto dall’Autore
per pianoforte a quattro mani, venne suonato da Debussy stesso e dal pianista
Chansarel proprio in occasione dell'audizione (senza orchestra) della cantata
per il concorso, davanti a una giuria che comprendeva Delibes, Gounod,
Massenet. Al breve Cortège segue subito l’ Air de danse, dominato
da una sensualità di tinta orientaleggiante che ben si inserisce nell'esotismo
tanto in voga all'epoca.
La Petite Suite, del 1888, fu scritta probabilmente su incarico di
Durand, che pensava a una destinazione per un pubblico di amateurs;
venne eseguita per la prima volta nel febbraio 1889 da Debussy stesso e da
Jacques Durand, figlio dell'editore. Debussy doveva essere soddisfatto della
riuscita del lavoro, se assieme a Dukas lo presentò al suo vecchio maestro
Guiraud. La scrittura estremamente gradevole e accattivante, con echi di danze
antiche e riferimenti allo stile di Bizet e di Gounod, raggiunge vette di vera
poesia nel Menuet, il brano più interessante e maturo del ciclo. La Petite Suite verrà in seguito
strumentata da Henri Busser.
La Marche Ècossaise (1892) si deve alla commissione del generale
scozzese Meredith Reid, che desiderava una musica ispirata a una marcia
tradizionale risalente ai suoi antenati. "Il brano - scrive il compositore
- trae la sua origine dalla Marcia degli
antichi Conti di Ross, signori del clan del Rossshire; il capo era
attorniato da un gruppo di cornamuse che suonavano prima e durante le battaglie
e nelle occasioni di festa. La marcia originaria è stata utilizzata quale tema
principale del presente lavoro". È scritto con notevole perizia: la parte
centrale, dal timbro più evocativo, è basata anch'essa sul tema, ma con
figurazioni allargate; vari anni più tardi Debussy si ricorderà del conclusivo
ritmo di giga nelle Images per orchestra.
Concepiti prima come
Scènes au crépuscule, rielaborati poi come brani per violino e orchestra, i
Nocturnes assumono la loro
definitiva veste sinfonica nel 1899 e rappresentano, assieme al Prélude à l'après-midi d'un faune, la
prima compiuta affermazione della poetica debussyana e del suo modo nuovo di
trattare la materia musicale. Lo stesso autore, nel programma di sala della première, ne spiega efficacemente e
compiutamente il senso e la successione:
in "questi Trois Nocturnes, ho cercato di restituire alla
musica […] un po' di vita e di libertà". "Il titolo Nocturnes
vuole avere qui un significato più ampio e soprattutto più decorativo. Non si
tratta insomma della forma abituale del Notturno,
ma di tutto quello che questa parola contiene di impressioni e di luci
speciali. Nuages: è l'aspetto immutabile del cielo con il lento e
malinconico cammino delle nuvole che sfumano in un'agonia grigia, dolcemente
tinta di bianco. Fêtes: è il movimento, il ritmo danzante dell'atmosfera
con lampi di luce improvvisa, ed è anche l'episodio di un corteo (visione
abbagliante e chimerica) che passa attraverso la festa e il suo miscuglio di
musica, di polvere luminosa che partecipa a un ritmo totale. Sirènes: è
il mare e il suo ritmo infinito, poi, tra i raggi argentei della luna, si ode,
ride e passa il canto misterioso delle sirene".
E ancora scrive in una
lettera all'amico Paul Pojaud su Nuages: "Era una notte, sul ponte
Solferino. Tardissimo nella notte. Mi ero appoggiato alla balaustra del ponte.
La Senna, senza un'increspatura, come uno specchio appannato. Passavano delle
nuvole, lentamente sopra un cielo senza luna, numerose nuvole, né troppo
pesanti, né troppo leggere: delle nuvole. È tutto qui". E su Fêtes:
"È il Bois de Boulogne. Una fiaccolata, la sera, nel bosco ... Ho visto da
lontano, attraverso gli alberi, avvicinarsi dei bagliori e la folla correre
verso il viale dove stava per passare il corteo. Poi... i cavalieri della
guardia repubblicana, splendenti, con le armi e gli elmi illuminati dalle
fiaccole e le trombe che suonavano la loro fanfara. Infine, tutto questo
spegnendosi, allontanandosi...".
Da Nuages, definito dall'autore stesso "l'equivalente di uno
studio di grigi in pittura", si passa con un deciso contrasto a Fêtes, vero e proprio caleidoscopio di
colori, e successivamente a Sirènes,
forse ispirato alla poesia Nocturne
di Swinburne, in cui vi sono precisi rimandi al paesaggio marino e alle
creature fantastiche evocate da Debussy con un coro femminile a bocca chiusa. I
Nocturnes, dedicati alla memoria
dell'editore Georges Hartmann (che aveva sempre creduto nel talento del giovane
musicista) non incontrarono subito il gradimento del pubblico, tanta era la
loro carica di novità; ma Paul Dukas, recensendo favorevolmente i primi due
brani, parlò di "tenuta orchestrale meravigliosa".
La magistrale versione per
due pianoforti dei Nocturnes si deve
a Maurice Ravel, il quale dal 1909 lavorò attorno all'opera di Debussy con
questa ed altre trascrizioni (il Prélude
à l'après-midi d'un faune per pianoforte a quattro mani e, qualche anno più
tardi, la Tarantelle styrienne per
orchestra), dimostrando un'ammirazione sincera per il suo più anziano collega.
Le due Danses, commissionate dalla maison
Pleyel per pubblicizzare un nuovo tipo di arpa cromatica, sono contraddistinte
da sonorità soffuse e un certo gusto per l'esotico, con una scrittura molto
lineare. Nella Danse sacrée (il titolo
fa riferimento alla religiosità arcaica, egizia o greca, sempre carica di
sensualità) predominano accordi vuoti e scale esatonali, con un incedere calmo
e solenne; segue senza soluzione di continuità la Danse profane, più mossa e armonicamente cangiante, in un costante
ritorno del tema di volta in volta arricchito da sempre nuove ornamentazioni.
La prima esecuzione di questo dittico (ai Concerts Colonne nel novembre 1904)
suggerì a un critico il termine di "Impressionismo in musica" e il
paragone con la pittura di Édouard Carrière. Secondo Pierre Boulez,
"quest'opera esemplifica il permanere di certi temi di ispirazione in
tutta la letteratura debussyana e ce li presenta sotto un aspetto diretto, per
così dire in primo piano.
Nel 1914 Debussy, prostrato da
una crisi creativa e dal riacutizzarsi del male che lo porterà alla morte,
riprende il materiale delle Chansons de Bilitis (1900), musiche di scena
su testi di Pierre Louÿs per un piccolo complesso strumentale, e ne trascrive
sei momenti per una Suite per pianoforte a quattro mani, le Six Epigraphes Antiques. Delle
originarie poesie che narravano di una pseudo-poetessa della cerchia di Saffo,
non rimangono che accenni nei titoli dei brani, estremamente evocativi; la
scrittura è quanto mai rarefatta e preziosa, di una rara coerenza linguistica,
le morbide sonorità sono ottenute con mezzi ridottissimi: basti confrontare
l'ultima, essenziale Epigraphe (Pour
remercier la pluie au matin...) con il "lussureggiante" Jardins
sous la pluie dalle Estampes
(1903) per comprendere la profonda evoluzione del linguaggio dell'Autore, che
ha oramai lasciato dietro di sè l'Impressionismo e le sue vaghezze e si
proietta decisamente verso il futuro. Quindi non di semplice arcaismo fine a se
stesso si tratta, ma, secondo Roberto Zanetti, di "un discorso
modernissimo, innervato di fondamenti modali e di maniera orientaleggiante
insieme".
Tiziana Moneta e Gabriele Rota
The young
Debussy, then still a piano
and composition student at the Conservatoire, was employed by Nadezhda von Meck
(Tchaikowsky’s wealthy friend and benefactress) for three consecutive summers,
from 1880 to 1882, as piano accompanist and teacher for her children,
following her in her travels around Europe. The noblewoman noted her first
impressions thus: “The day before yesterday a young pianist arrived from Paris.
He has just obtained first prize in Mr Marmontel’s class […]. This youngster
plays very well, with a brilliant technique
[…]. He says he is twenty, but he looks sixteen”.
Among the
works he composed during this period are a Trio (expressly written for Mrs. Von
Meck’s musicians) and the Symphonie en
si mineur, the first movement of a more ambitious project which should have
included three more parts, but which was never realised. The score was sent to
Mrs.Von Meck at Brailov at the beginning of 1881, and the addressee and
dedicatee of the piece answered thus: “Dear Mr Debussy! Even though the joy of
corresponding with my friends is for me a forbidden fruit (because of my
nervous disorder), in this case I cannot however deny myself the pleasure of
writing you these few words to tell you how touched I am by the lovely surprise
you gave me by sending me your wonderful symphony. I feel great regret that you
are not here to listen to it being played for us: but, alas […], I can only
place my hopes in the future and, for now, thank you greatly.” This Symphony,
discovered only in 1933 in a Moscow library, already shows great talent for
melody, even though it still belongs to the typical style of the age, which
Debussy had learnt from his teachers Guiraud, Gounod and – indirectly –
Massenet.
A few years
later, after abandoning his aspirations to became a pianist, Achille-Claude
devoted himself wholly to composition; among the early fruits of his activity
should be mentioned the cantata L’Enfant
Prodigue (The Prodigal Son), which in 1884 won him the Prix de Rome on the following grounds: “a highly developed poetic
sensibility, warm, brilliant colours, lively, dramatic music.” Also the critics
spoke of “a composer with a great future: he dared look for the colour of
Poetry by freeing himself from the constraints of the poem which had been
submitted to him.” This piece, transcribed by the composer for piano duet, was
played by Debussy himself and the pianist Chansarel on the very occasion of the
audition (without orchestra) of the Cantata for the competition, before a jury
comprising Delibes, Gounod and Massenet.
The short Cortège is followed
by the Air de danse, which is marked
by an Oriental sensuality, in harmony with the exoticism in fashion at that
time.
Debussy
probably wrote the Petite Suite (1888)
on behalf of Durand, who had in mind a target audience of amateur musicians; the premiere took place in February 1889 with Debussy himself and
Jacques Durand, son of the music publisher, at the piano. Debussy must have
been very satisfied with this work, because he presented it, together with
Dukas, to his former teacher Guiraud. The irresistibly charming style of
writing, with echoes of ancient dances and references to Bizet’s and Gounod’s
style, reaches the heights of true poetry in the Menuet, the most interesting and mature piece of the cycle. The Petite Suite was later orchestrated by
Henry Busser.
We owe the Marche Écossaise (1892) to a commission
by the Scottish General Meredith Reid, who was looking for music inspired by a
traditional march of his forebears. “The piece (the composer himself writes)
has its origins in the March of the
Ancient Counts of Ross, heads of the Rosshire clan. The chief was surrounded
by a group of pipers, who played before and during battles, and on feast days.
The original march was used as the main theme for this piece”. It is written
with remarkable skill: the central
section too, of a more evocative tone, is based on this theme, but with
enlarged figures; some years later Debussy would evoke the rhythm of the final
jig in his Images for orchestra.
The Nocturnes, conceived first as Scènes au crepuscule, and subsequently
reworked as pieces for violin and orchestra, took on their final symphonic form
in 1899. They represent, with the Prélude
à l’après-midi d’un faune, the first completely successful achievement of
Debussy’s poetics and of his new way of dealing with musical material. The
author himself, in the concert program of the premiere, explains clearly and
fully their profound meaning and the sequence they follow: “in these Trois Nocturnes I have tried to give
back to the music a little life and freedom….The title Nocturnes acquires here a wider and, above all, a more decorative
meaning. It is not just the usual Nocturne
form, but all the impressions and mystery that this word implies. Nuages: this is the immutable look of
the sky with the slow, melancholy passage of the clouds, fading away to grey,
gently tinged with white. Fêtes: this
is the movement and the dancing rhythm of the atmosphere, with sudden flashes of lightning, and it is also the
occasion of a procession (a dazzling, illusionary vision) passing through the
feast with its mix of music and luminous dust which creates a total sense of
rhythm. Sirènes: this is the sea and
its endless rhythm; later, among the moon’s silver rays, the mysterious song of
the sirens is heard, laughing as it passes by.”
And he
writes further on Nuages, in a letter
to his friend Paul Pojaud: “It was one night, on Solferino Bridge. Very late in
the night. I was leaning on the bridge’s balustrade. The Seine, without even a
ripple, like a misted-up mirror. Clouds passed by, slowly under a moonless sky,
several clouds, neither too heavy, nor too light: just clouds. That was all.”
And about Fêtes: “We are in the Bois de Boulogne. A torchlight procession in
the evening, in the woods… I saw from a distance, through the trees, flares
approaching, and the crowd running towards the road where the procession would
pass by. Then … the horsemen of the Republican Guard, gleaming, with their
weapons and their helmets illuminated by the torches, and the trumpets playing
their fanfare. At the end, all this dying away as they left…”.
From Nuages, which the author himself defined
as being “the equivalent of a study of grey in painting”, we pass, in clear
contrast, to Fêtes, a true
kaleidoscope of colours, and to Sirènes,
perhaps inspired by Swinburne’s poem Nocturne,
in which there are precise references to seascapes and to the fantastic
creatures Debussy evoked with a female chorus. The Nocturnes, dedicated to the memory of the publisher Georges
Hartmann (who had always believed in the young musician’s talent) did not
immediately meet with the public’s favour, such was the impact of their
novelty; but Paul Dukas, in a favourable review of the first two pieces, wrote
of their “wonderful orchestration”.
We owe the
masterly two-piano version of Nocturnes
to Maurice Ravel, who since 1909 had
been working on various pieces by Debussy, with this and other transcriptions
(the Prélude à l’après-midi d’un faune
for piano duet and, some years later, the Tarantelle
styrienne for orchestra), demonstrating a sincere admiration for his older
colleague.
Suffused
sounds and a certain penchant for exoticism, together with very linear
writing, distinguish the two Danses,
commissioned by maison Pleyel to
publicize a new type of chromatic harp. In the Danse sacrée (the title refers to ancient religious practices,
Egyptian or Greek, which were always full of sensuality and mystery)
empty-fifth chords and six-tone scales prevail, with a calm and solemn rhythm;
la Danse profane, livelier and more
harmonically varied, follows without interruption in a constant return to the
main theme, from time to time enriched by ever-new ornamentation. The premiere of this diptych (at Concerts Colonne in November 1904)
suggested to a critic the term “Impressionism in music”, and a comparison to
the painter Édouard Carrière. According to Pierre Boulez, “this work
illustrates how certain themes are constant in the whole of Debussy’s
literature and shows them to us in a very direct way, i.e. in close-up.
In 1914
Debussy, laid low by writer’s block and by a relapse of the illness which would
bring about his death, went back to the material of Chansons de Bilitis (1900), incidental music based on texts by
Pierre Louÿs for a small musical ensemble, and transcribed six fragments in a
Suite for piano duet, the Six Epigraphes
Antiques. Only hints of the original poems – about a pseudo-poetess of Sappho’s circle – remain, in the extremely
evocative titles; the writing (why “musical texture” ?) is extremely
rarefied and precious, with a rare coherence of musical language, and the soft
sonorities are obtained through drastically reduced means: you have only to
compare the last, terse Epigraphe (Pour remercier la pluie au matin…) with
the luxuriant Jardins sous la pluie
from the Estampes (1903) to
understand the profound evolution of the composer’s language: he has already
put Impressionism and all its vagueness behind him, and is launching himself in
no uncertain terms towards the future. Thus it is not a question of simply
writing in the “archaic” style for its own sake, but, according to Roberto
Zanetti, of “a very modern way of composing, which is animated and informed by
a combination of modal structures and an oriental-style approach.
Translated by
Brian Charles Walley
TIZIANA MONETA e GABRIELE ROTA,
prossimi ai venticinque anni di collaborazione artistica, si sono affermati nei
giudizi di critica e di pubblico, imponendosi come una della formazioni più
interessanti, internazionalmente nota per la
duttilità interpretativa nella letteratura per quattro mani e per due
pianoforti. Il Duo, formatosi alle scuole di Carlo Pestalozza, Jörg
Demus, Ilonka Deckers e Aldo Ciccolini per il pianoforte e a quella di Vittorio
Fellegara per la composizione, possiede un repertorio che, spaziando dai
classici alla musica d'oggi, comprende esclusivamente opere
originali e versioni d'autore di capolavori cameristici e sinfonici,
contribuendo in modo determinante a destare l'attenzione per una produzione di
interesse non comune. I due pianisti hanno eseguito nei più importanti
festival in Italia e all'estero novità assolute di musica contemporanea; sono regolarmente ospiti delle più prestigiose sedi
concertistiche (anche con orchestre e formazioni corali), spesso in
trasmissione diretta per emittenti radio, e tengono conferenze e masterclass.
Hanno inciso numerosi CD per le etichette Sipario, Edipan, Incontri Europei con
la Musica, La Bottega Discantica, con opere di Brahms, Schubert,
Schumann, Mendelssohn, Dvorák, Stravinsky, Debussy, Ravel, Respighi e dei più
importanti musicisti italiani.
Tiziana Moneta and
Gabriele Rota boast
nearly twenty five years of artistic
collaboration, have made a name for themselves in both public and critical
opinion and have become successful as one of the most interesting formations
today, internationally renowned for their versatility in the works for piano
duet and for two pianos.
The two musicians, raised in the school of
Carlo Pestalozza, Jörg Demus, Ilonka Deckers and Aldo Ciccolini for piano and
Vittorio Fellegara for composition, have a repertoire which ranges from the
classics to contemporary music and which comprises either original works or
composers' versions of chamber and orchestral works. In this way, they are
making a decisive contribution to renewing interest in this particular area.
They have performed brand new pieces in major Festivals both in Italy and
abroad; they are regular guests at many prestigious concert halls (also with
orchestras and choirs), are often broadcast on radio, and give lectures and
masterclasses.
They have
recorded several CDs on labels such as Sipario, Edipan, Incontri Europei con la
Musica and La Bottega Discantica, playing works by Brahms, Schubert, Schumann,
Mendelssohn, Dvorák, Stravinsky, Debussy, Ravel, Respighi and the most
important Italian composers.
Registrazione /Recorded
Baroque Hall - SMC Ivrea, 07/2009
Collaborazione Artistica / Art
Collaboration : Andrea Bandel
Direzione
della registrazione, editing, mix e mastering: Renato Campajola-Mario Bertodo (www.smcrecords.it)
Pianoforti / Pianos :
Steinway &
Sons della ditta Piatino - Torino
Progetto
grafico / graphic design :
Studiograficotami – Bergamo
DISCANTICA 200