BDI 194

Georg Philipp Telemann

Concerti per strumenti vari

Fabio Ciofini, clavicembalo e direzione - Accademia Hermans

61' 28''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

 

track

compositore e titolo

    durata     

 

1

Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da caccia, archi e b.c. - (senza indicazione di tempo)  

1' 11''

 

2

Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da caccia, archi e b.c. - Allegro  

2' 5''

 

3

Gerg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da caccia, archi e b.c. - Largo  

2' 0''

 

4

Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da caccia, archi e b.c. - Vivace  

3' 27''

 

5

Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux, archi e b.c. - Largo  

4' 10''

 

6

Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux, archi e b.c. - Allegro  

2' 54''

 

7

Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux, archi e b.c. - Adagio  

2' 23''

 

8

Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux, archi e b.c. - Vivace  

1' 34''

 

9

Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2 violini e b.c. - Andante  

2' 23''

 

10

Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2 violini e b.c. - Allegro  

3' 22''

 

11

Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2 violini e b.c. - Siciliana  

2' 48''

 

12

Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2 violini e b.c. - Allegro (presto)  

3' 9''

 

13

Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco, fagotto, archi e b.c. - Largo  

3' 34''

 

14

Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco, fagotto, archi e b.c. - (allegro)  

5' 31''

 

15

Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco, fagotto, archi e b.c. - (grave)  

3' 40''

 

16

Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco, fagotto, archi e b.c. - Allegro  

3' 22''

 

17

Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso, flauto a becco, archi e b.c. - Largo  

3' 22''

 

18

Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso, flauto a becco, archi e b.c. - Allegro  

4' 7''

 

19

Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso, flauto a becco, archi e b.c. - Largo  

3' 9''

 

20

Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso, flauto a becco, archi e b.c. - Presto  

2' 47''

 

 

Note al programma

 

Se fosse vissuto oggi, Georg Philipp Telemann sarebbe senz’altro uno dei protagonisti assoluti dello star-system mondiale. Duttilità, curiosità, velocità di scrittura, cosmopolitismo, capacità di cogliere e anticipare le mode del momento, di fondere elementi anche contraddittori, di assecondare i gusti del

pubblico, conoscenza diretta dei sistemi produttivi (concertistici, editoriali, impresariali) della musica, fiero attaccamento alle radici artigianali del proprio

mestiere e innegabili qualità di artista vero: caratteristiche di una modernità sconcertante, eppure appartenenti a un compositore nato a nemmeno un decennio

dalla morte di Heinrich Schütz. Vissuto in un’epoca di profondi mutamenti, già dominata dai due “giganti” Bach e Händel, Telemann rappresenta una terza via, a metà strada tra la profondità spirituale del primo e la vivace brillatezza del secondo, caratterizzata da una capacità mimetica prodigiosa e da un’enorme facilità compositiva, alla base di uno dei cataloghi più vasti e vari della storia della musica. Il repertorio strumentale è, allora, terreno d’elezione,

soppiantando negli interessi del compositore, fortemente in controtendenza, sia l’opera che la musica sacra.

Una scelta tutta moderna, che motiva un corpus di oltre seicento composizioni, in buona parte legata alle attività dei Collegium Musicum, istituzioni

in cui si andava affermando un modo nuovo, laico e borghese, di fare musica e alla cui storia Telemann diede un contributo fondamentale. In questo contesto,

il “passaggio” per il genere del concerto è quindi inevitabile. Telemann si avvicina al genere senza troppa convinzione: “Poichè ogni giorno è divertente

fare qualcosa di nuovo, mi sono messo a scrivere concerti. Devo dire che non sono sgorgati dal cuore, ma ne ho scritti una quantità non trascurabile”,

scrive nella Nota autobiografica. La “quantità non trascurabile” ammonta a circa centoventi opere, tra concerti per strumento solo (46), doppi concerti

(27), concerti di gruppo (15) e grossi (8). Sulla qualità dell’ispirazione i giudizi sono invece discordi: Telemann era forse ben consapevole che si trattasse di opere assai meno insignificanti di quanto volesse far credere, la generazione successiva, effettivamente, sembra considerarli ben poco (Scheibe, Mattheson,

Quantz non li citano neppure), oggi si è generalmente orientati verso una giusta, se pur tardiva, rivalutazione, soprattutto nell’ottica di una riflessione

sulla diffusione della moda vivaldiana in Germania, o, meglio ancora, sulla reazione tedesca alla moda di Vivaldi: questa sembra in effetti essere la miglior chiave di lettura di questa produzione. Telemann comincia a scrivere concerti già nel periodo di Eisenach (1708-12), all’indomani, quindi, della diffusione del modello veneziano, che, nella lezione offerta dal “Prete rosso” fu centrale anche negli interessi di Bach e Händel. Sorprendentemente, nell’accostarsi al genere, decide di non “appiattirsi” sul “facile” schema vivaldiano, ma di risalire indietro, fino alla generazione di Corelli, rifacendosi a modelli strutturali ancora fluidi, lontani dai rigidi canonidi alternanza della struttura a ritornello.

Non deve sorprendere, allora, che il più “modaiolo” dei compositori del periodo rifugga la struttura italiana in tre movimenti per adottarne per lo più una in quattro (due coppie di movimenti lento-veloce), sorta di amplificazione concertistica, con la tipica alternanza solo/tutti, di un arcaico modello di sonata

da chiesa. All’interno di questa struttura, nella tradizionale ripartizione tra tempi veloci in stile imitativo-contrappuntistico e movimenti lenti come elemento

di contrasto (di tempo, tonalità, sonorità), la fantasia regna sovrana: vi si fondono elementi italiani e tedeschi, ma anche temi folklorici dell’est europeo,

in particolare polacchi, vi trovano spazio ritmi di danza in strutture bipartite, elementi romani e bolognesi si individuano nella realizzazione della parte del ripieno, in cui spesso viene anche adottata la scrittura a due viole tipica dei concerti tedeschi del Seicento e che forse suggerisce una destinazione per Dresda,

dove quest’uso fu mantenuto fino a circa il 1730, prima di piegarsi alla moda italiana.

L’aspetto più notevole, infine, resta la prassi strumentale, la varietà degli strumenti chiamati al ruolo di solisti e delle loro combinazioni (solo in questa incisione, si va dal tradizionalissimo violino alle coppie “gemelle” di corni da caccia e chalumeaux, alle associazioni del flauto a becco con il fagotto e con il

più recente traversiere), il loro utilizzo, spesso al di fuori dei canoni convenzionali (si pensi all’uso “melodico” degli ottoni), il dominio totale della tradizione

e l’apertura all’innovazione. Telemann sembra qui poter valorizzare al massimo il suo apprendistato da “autodidatta” e da polistrumentista (suonava almeno

organo e clavicembalo, violino, flauto, chalumeau, viola da gamba, trombone basso e contrabbasso), che lo aveva portato a conoscere direttamente le tecniche

strumentali. “Conoscere esattamente gli strumenti è indispensabile per comporre”, annotava nella già citata autobiografia, così come raccomandava: “dai a

ogni strumento tutto ciò che può sostenere, così l’esecutore sarà pieno di gioia e il compositore di piacere”.

Virtuosismo, felicità e spontaneità comunicativa, varietà timbrica si configurano così come i punti di forza di un repertorio che assume nettamente, nelle mani di Telemann, le caratteristiche della “modernità”, accogliendo le contraddizioni di un’epoca di passaggio e annunciando le innovazioni galanti e pre-classiche.

 

Silvia Paparelli

 

 

If Georg Philipp Telemann were alive today, he would certainly be one of the biggest stars of the music world. He is known for his versatility, curiosity, rapid composing speed, and cosmopolitanism; his capacity to understand and anticipate trends,to combine contrasting elements, and to follow public taste; his knowledge of systems of musical production (concert, publishing, management); and finally, his proud attachment to the artisan roots of his profession, and his undeniable qualities as a true artist. These characteristics are shockingly modern, yet they belong to a composer born less than a decade after the death of Heinrich Schütz. Born in an era of profound changes, already dominated by two musical giants: Bach and Händel, Telemann is a third major exponent, half-way between the spiritual depth of the former and the lively brilliance of the latter, characterized by prodigious mimicry and extreme facility with composing, and one of the largest and most varied music catalogues of the history of music. Instrumental music was his preferred genre, superseding his interest

in both opera and sacred music, and against the general trend.

This choice was thoroughly modern, and motivated the creation of a corpus of over six hundred compositions, mostly connected with the activity of the Collegium Musicum: a musical society where a new, secular and bourgeois manner of making music became established, and to which Telemann made a considerable contribution. In this context, his connection with the concerto genre was inevitable. Telemann approached this genre without much conviction: “Since it’s enjoyable to do something new each day, I started writing concertos. I must admit that they didn’t flow from my heart, but I’ve written a not insignificant number of them”, he wrote in the Nota autobiografica. The not insignificant number” totals approximately one hundred and twenty compositions, including solo instrumental concertos (46), double concertos (27), concertos for ensembles (15) and concerti grossi (8). There are contrasting opinions on whether these compositions display true inspiration or not. Telemann was probably well aware that these works were much less important than what he had intended them to be. In fact, the next generation seems to have given them little consideration (Scheibe, Mattheson, Quantz do not even mention them). Today

there is a general trend toward a correct, if late, reevaluation of these works, especially in relation to the diffusion of Vivaldi’s influence in Germany, or better still, to the reaction to Vivaldi’s influence in Germany. In fact, the latter seems to be the most important key to understanding Telemann’s compositions. He had already started writing concertos in the period of Eisenach (1708-12); therefore, after the diffusion of the Venetian concerto, which we learn - through the lesson offered by the “Prete rosso” - was also central to the interests of Bach and Händel. Surprisingly, when he approached the genre, Telemann chose not to follow Vivaldi’s model. Instead, he went farther back to the generation of Corelli, following the still fluid structural models, which were far from the rigid

rules of alternation in ritornello form. It is not surprising then, that the most important composer of the period avoided the Italian three-movement structure, and adopted one in four (two pairs of movements lento-veloce). Thus we have a sort of expanded concerto, with the typical alternating of solo-tutti, from the old sonata da chiesa model. Within this structure, with the traditional division between fast movements in imitative-contrapuntal style, and slow movements with contrasting rhythms, tonalities and textures, the fantasia was sovereign. There is a mixture of Italian and German elements, as well as Eastern-European - especially Polish - folk music themes, and dance rhythms in bipartite structure. Roman and Bolognese elements can be identified in the ripieno parts, where there is often the use of two violas - typical of German concertos of the XVII century. This may also suggest that these were written for Dresden, where this

practice was kept until approximately 1730, before it veered toward the structure of the Italian concerto.

All in all, instrumental music was predominant. It was characterized by the variety of instruments chosen for solos and combinations (in this recording alone,

instruments range from the traditional violin to the “twin” pairs of corni da caccia and chalumeaux, to the combination of a flauto a becco and a bassoon, or the more recent transverse flute). Their use is often outside of conventional norms (observe the “melodic” use of the brass). Finally, in instrumental music there was the total supremacy of tradition as well as an openness to innovation. Telemann seems to take full advantage of his apprenticeship as a “self-taught” composer and his knowledge of several instruments (he played the organ, harpsichord, violin, flute, chalumeau, viola da gamba, bass trombone and double bass), which gave him direct access to understand instrumental techniques. “To understand instruments perfectly is indispensable for composing”, he stated in his above-mentioned autobiography. He also recommended to “give each instrument all that can be played on it, so the performer will be full of joy and the composer will be pleased”. Virtuosity, happiness and communicative spontaneity, as well as a variety of timbres, can be considered the salient aspects of a repertoire which clearly assumes, through Telemann, the characteristics of “modernity”, adopting the contradictions of a passing era and announcing the innovations of the galant style and preclassicism.

 

Silvia Paparelli

(Translated by Leo Chiarot)

 

L’Accademia Hermans nasce per volontà del suo direttore Fabio Ciofini che nel 2000, ha coinvolto, travolgendoli con il suo entusiasmo e il suo amore per la musica barocca, giovani strumentisti e cantanti desiderosi di approfondire questo repertorio e questa prassi esecutiva. Da allora è iniziato un percorso che ha portato l’Accademia e i suoi componenti, formatisi nelle più importanti scuole musicali europee a ottenere sempre maggiori consensi nel panorama concertistico italiano e a collaborare con illustri musicisti del settore quali Gloria Banditelli, Marinella Pennicchi, Hendrike ter Brugge, Sergio Foresti, Mario Cecchetti, Mirko Guadagnini etc. Nel 2006, l’incontro con il violinista Enrico Gatti, da quel momento primo violino dell’orchestra, e il felice connubio tra la sua espressività e raffinatezza strumentale e la carica emotiva, il rigore stilistico e la chiarezza interpretativa del suo direttore, ha segnato un momento di ulteriore crescita. L’Accademia incide per La Bottega Discantica.

 

L’Accademia Hermans began thanks to the desire of its conductor Fabio Ciofini who, in 2000, involved young instrumentalists and singers desiring to deepen their knowledge of the Baroque repertoire and its specific performance practice, inspiring them with his enthusiasm and his passion for this music. Thus, a journey began which has led L’Accademia and its members - from the most important European schools of music - to receive ever-increasing praise for their concerts in Italy, and to collaborate with famous musicians of this repertoire, such as Gloria Banditelli, Marinella Pennicchi, Hendrike ter Brugge, Sergio Foresti, Mario Cecchetti, Mirko Guadagnini, etc. In 2006, the conductor met the violinist Enrico Gatti - from that moment first violinist of the ensemble. The happy marriage of Gatti’s expressiveness and instrumental refinement, with the emotional energy, stylistic rigour and interpretive clarity of the conductor, have marked a period of further development for the ensemble. L’Accademia records for La Bottega Discantica.

 

Fabio Ciofini, organista e clavicembalista. Tiene regolarmente concerti e Masterclass in Italia, Europa e Stati Uniti ed è sovente ospite di importanti Festival. Le sue interpretazioni della musica antica e barocca riscuotono larghi consensi. Fabio Ciofini è attivo anche come direttore e concertatore. Suona in duo con il violinista Enrico Gatti e fa parte dell’Ensemble Aurora. Incide per la Bottega Discantica di Milano e per la Loft Recordings di Seattle. Insegna presso l’Istituto Superiore di Studi Musicali “G. Briccialdi” di Terni.

 

Fabio Ciofini, organist and harpsichordist, performs concerts regularly and holds masterclasses in Italy, throughout Europe and the United States, and is also often a guest at important music festivals. His interpretations of Early Music and Baroque music have received widespread success. Fabio Ciofini is also active as a conductor and assistant conductor. He performs in a duo with the violinist Enrico Gatti and is a member of the Aurora Ensemble. He records for La Bottega Discantica in Milan and for Loft. Recordings in Seattle.

 

 

Enrico Gatti, violino

Marco Venturi, corno da caccia

Claudia Quondam Angelo, corno da caccia

Onno Verschoor, flauto a becco

Elena Bianchi, fagotto

Luca Lucchetta, chalumeau

Rocco Carbonara, chalumeau

Fabio Ceccarelli, flauto traverso

Fabio Ciofini, cembalo e direzione

 

Accademia Hermans

 

Violini I

Enrico Gatti (Violino di spalla), Yaioi Masuda, Sara Montani

Violini II

Luca Venturi, Chiara Zanisi

Viola

Ottavia Rausa

Violoncello

Alessandra Montani

Contrabbasso

Carla Tutino

Fagotto

Elena Bianchi

 

 

 

Registrazione effettuata nei giorni 5, 6 e 7 luglio 2007 presso l’Abbazia di San Pietro in Valle - Ferentillo (TR).

Tecnico del Suono: Davide Monacchi (Imprimatur Recording Studio, Urbino)

Editing: Imprimatur Recording Studio, Urbino

 

 

Ringraziamenti:

Si ringrazia l’Amministrazione comunale di Ferentillo (TR) e il Parroco dell’Abbazia di S. Pietro in Valle.

 

 

 

DISCANTICA 194

 

 

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