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BDI 194 |
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Georg Philipp Telemann |
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Concerti per strumenti vari |
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Fabio Ciofini, clavicembalo e direzione - Accademia Hermans |
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61' 28'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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1 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da
caccia, archi e b.c. - (senza indicazione di tempo) |
1' 11'' |
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2 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da
caccia, archi e b.c. - Allegro |
2' 5'' |
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3 |
Gerg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da
caccia, archi e b.c. - Largo |
2' 0'' |
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4 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per 2 corni da
caccia, archi e b.c. - Vivace |
3' 27'' |
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5 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux,
archi e b.c. - Largo |
4' 10'' |
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6 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux,
archi e b.c. - Allegro |
2' 54'' |
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7 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux,
archi e b.c. - Adagio |
2' 23'' |
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8 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Re minore per 2 chalumeaux,
archi e b.c. - Vivace |
1' 34'' |
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9 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2
violini e b.c. - Andante |
2' 23'' |
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10 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2
violini e b.c. - Allegro |
3' 22'' |
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11 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2
violini e b.c. - Siciliana |
2' 48'' |
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12 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Sol maggiore per violino, 2
violini e b.c. - Allegro (presto) |
3' 9'' |
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13 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco,
fagotto, archi e b.c. - Largo |
3' 34'' |
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14 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco,
fagotto, archi e b.c. - (allegro) |
5' 31'' |
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15 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco,
fagotto, archi e b.c. - (grave) |
3' 40'' |
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16 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Fa maggiore per flauto a becco,
fagotto, archi e b.c. - Allegro |
3' 22'' |
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17 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso,
flauto a becco, archi e b.c. - Largo |
3' 22'' |
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18 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso,
flauto a becco, archi e b.c. - Allegro |
4' 7'' |
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19 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso,
flauto a becco, archi e b.c. - Largo |
3' 9'' |
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20 |
Georg Philipp Telemann - Concerto in Mi minore per flauto traverso,
flauto a becco, archi e b.c. - Presto |
2' 47'' |
Note al
programma
Se fosse
vissuto oggi, Georg Philipp Telemann sarebbe senz’altro uno dei protagonisti
assoluti dello star-system mondiale. Duttilità, curiosità, velocità di
scrittura, cosmopolitismo, capacità di cogliere e anticipare le mode del momento,
di fondere elementi anche contraddittori, di assecondare i gusti del
pubblico,
conoscenza diretta dei sistemi produttivi (concertistici, editoriali,
impresariali) della musica, fiero attaccamento alle radici artigianali del
proprio
mestiere e
innegabili qualità di artista vero: caratteristiche di una modernità sconcertante,
eppure appartenenti a un compositore nato a nemmeno un decennio
dalla morte
di Heinrich Schütz. Vissuto in un’epoca di profondi mutamenti, già dominata dai
due “giganti” Bach e Händel, Telemann rappresenta una terza via, a metà strada
tra la profondità spirituale del primo e la vivace brillatezza del secondo,
caratterizzata da una capacità mimetica prodigiosa e da un’enorme facilità
compositiva, alla base di uno dei cataloghi più vasti e vari della storia della
musica. Il repertorio strumentale è, allora, terreno d’elezione,
soppiantando
negli interessi del compositore, fortemente in controtendenza, sia l’opera che
la musica sacra.
Una scelta
tutta moderna, che motiva un corpus di oltre seicento composizioni, in
buona parte legata alle attività dei Collegium Musicum, istituzioni
in cui si
andava affermando un modo nuovo, laico e borghese, di fare musica e alla cui
storia Telemann diede un contributo fondamentale. In questo contesto,
il
“passaggio” per il genere del concerto è quindi inevitabile. Telemann si avvicina
al genere senza troppa convinzione: “Poichè ogni giorno è divertente
fare
qualcosa di nuovo, mi sono messo a scrivere concerti. Devo dire che non sono
sgorgati dal cuore, ma ne ho scritti una quantità non trascurabile”,
scrive nella
Nota autobiografica. La “quantità non trascurabile”
ammonta a circa centoventi opere, tra concerti per strumento solo (46), doppi
concerti
(27),
concerti di gruppo (15) e grossi (8). Sulla qualità dell’ispirazione i giudizi
sono invece discordi: Telemann era forse ben consapevole che si trattasse di
opere assai meno insignificanti di quanto volesse far credere, la generazione
successiva, effettivamente, sembra considerarli ben poco (Scheibe, Mattheson,
Quantz non
li citano neppure), oggi si è generalmente orientati verso una giusta, se pur
tardiva, rivalutazione, soprattutto nell’ottica di una riflessione
sulla diffusione
della moda vivaldiana in Germania, o, meglio ancora, sulla reazione tedesca
alla moda di Vivaldi: questa sembra in effetti essere la miglior chiave di
lettura di questa produzione. Telemann comincia a scrivere concerti già nel
periodo di Eisenach (1708-12),
all’indomani, quindi, della diffusione del modello veneziano, che, nella
lezione offerta dal “Prete rosso” fu centrale anche negli interessi di Bach e Händel.
Sorprendentemente, nell’accostarsi al genere, decide di non “appiattirsi” sul
“facile” schema vivaldiano, ma di risalire indietro, fino alla generazione di
Corelli, rifacendosi a modelli strutturali ancora fluidi, lontani dai rigidi
canonidi alternanza della struttura a ritornello.
Non deve sorprendere,
allora, che il più “modaiolo” dei compositori del periodo rifugga la struttura
italiana in tre movimenti per adottarne per lo più una in quattro (due coppie
di movimenti lento-veloce), sorta di amplificazione concertistica, con la
tipica alternanza solo/tutti, di un arcaico modello di sonata
da chiesa. All’interno
di questa struttura, nella tradizionale ripartizione tra tempi veloci in stile
imitativo-contrappuntistico e movimenti lenti come elemento
di contrasto (di tempo,
tonalità, sonorità), la fantasia regna sovrana: vi si fondono elementi italiani
e tedeschi, ma anche temi folklorici dell’est europeo,
in particolare polacchi,
vi trovano spazio ritmi di danza in strutture bipartite, elementi romani e
bolognesi si individuano nella realizzazione della parte del ripieno, in cui
spesso viene anche adottata la scrittura a due viole tipica dei concerti tedeschi
del Seicento e che forse suggerisce una destinazione per Dresda,
dove quest’uso fu
mantenuto fino a circa il 1730, prima di piegarsi alla moda italiana.
L’aspetto più notevole,
infine, resta la prassi strumentale, la varietà degli strumenti chiamati al
ruolo di solisti e delle loro combinazioni (solo in questa incisione, si va dal
tradizionalissimo violino alle coppie “gemelle” di corni da caccia e
chalumeaux, alle associazioni del flauto a becco con il fagotto e con il
più recente
traversiere), il loro utilizzo, spesso al di fuori dei canoni convenzionali (si
pensi all’uso “melodico” degli ottoni), il dominio totale della tradizione
e l’apertura
all’innovazione. Telemann sembra qui poter valorizzare al massimo il suo
apprendistato da “autodidatta” e da polistrumentista (suonava almeno
organo e clavicembalo,
violino, flauto, chalumeau, viola da gamba, trombone basso e contrabbasso), che
lo aveva portato a conoscere direttamente le tecniche
strumentali. “Conoscere
esattamente gli strumenti è indispensabile per comporre”, annotava nella già
citata autobiografia, così come raccomandava: “dai a
ogni strumento tutto ciò
che può sostenere, così l’esecutore sarà pieno di gioia e il compositore di piacere”.
Virtuosismo, felicità e
spontaneità comunicativa, varietà timbrica si configurano così come i punti di
forza di un repertorio che assume nettamente, nelle mani di Telemann, le
caratteristiche della “modernità”, accogliendo le contraddizioni di un’epoca di
passaggio e annunciando le innovazioni galanti e pre-classiche.
Silvia
Paparelli
If Georg Philipp Telemann were alive today, he would certainly be one of
the biggest stars of the music world. He is known for his versatility,
curiosity, rapid composing speed, and cosmopolitanism; his capacity to
understand and anticipate trends,to combine contrasting elements, and to follow
public taste; his knowledge of systems of musical production (concert,
publishing, management); and finally, his proud attachment to the artisan roots
of his profession, and his undeniable qualities as a true artist. These
characteristics are shockingly modern, yet they belong to a composer born less
than a decade after the death of Heinrich Schütz. Born in an era of profound changes,
already dominated by two musical giants: Bach and Händel, Telemann is a third
major exponent, half-way between the spiritual depth of the former and the lively
brilliance of the latter, characterized by prodigious mimicry and extreme
facility with composing, and one of the largest and most varied music
catalogues of the history of music. Instrumental music was his preferred genre,
superseding his interest
in both opera and sacred music, and against the general trend.
This choice was thoroughly modern, and motivated the creation of a
corpus of over six hundred compositions, mostly connected with the activity of
the Collegium Musicum: a musical society where a new, secular and bourgeois
manner of making music became established, and to which Telemann made a
considerable contribution. In this context, his connection with the concerto
genre was inevitable. Telemann approached this genre without much conviction:
“Since it’s enjoyable to do something new each day, I started writing
concertos. I must admit that they didn’t flow from my heart, but I’ve written a
not insignificant number of them”, he wrote in the Nota autobiografica. The not
insignificant number” totals approximately one hundred and twenty compositions,
including solo instrumental concertos (46), double concertos (27), concertos
for ensembles (15) and concerti grossi (8). There are contrasting opinions on
whether these compositions display true inspiration or not. Telemann was
probably well aware that these works were much less important than what he had
intended them to be. In fact, the next generation seems to have given them
little consideration (Scheibe, Mattheson, Quantz do not even mention them). Today
there is a general trend toward a correct, if late, reevaluation of
these works, especially in relation to the diffusion of Vivaldi’s influence in
Germany, or better still, to the reaction to Vivaldi’s influence in Germany. In
fact, the latter seems to be the most important key to understanding Telemann’s
compositions. He had already started writing concertos in the period of Eisenach
(1708-12); therefore, after the diffusion of the Venetian concerto, which we
learn - through the lesson offered by the “Prete rosso” - was also central to
the interests of Bach and Händel. Surprisingly, when he approached the genre,
Telemann chose not to follow Vivaldi’s model. Instead, he went farther back to
the generation of Corelli, following
the still fluid structural models, which were far from the rigid
rules of alternation in ritornello form. It is not surprising then, that
the most important composer of the period avoided the Italian three-movement
structure, and adopted one in four (two pairs of movements lento-veloce). Thus
we have a sort of expanded concerto, with the typical alternating of
solo-tutti, from the old sonata da chiesa model. Within this structure, with
the traditional division between fast movements in imitative-contrapuntal style,
and slow movements with contrasting rhythms, tonalities and textures, the fantasia
was sovereign. There is a mixture of Italian and German elements, as well as
Eastern-European - especially Polish - folk music themes, and dance rhythms in bipartite
structure. Roman and Bolognese elements can be identified in the ripieno parts,
where there is often the use of two violas - typical of German concertos of the
XVII century. This may also suggest that these were written for Dresden, where
this
practice was kept until approximately 1730, before it veered toward the
structure of the Italian concerto.
All in all, instrumental music was predominant. It was characterized by
the variety of instruments chosen for solos and combinations (in this recording
alone,
instruments range from the traditional violin to the “twin” pairs of
corni da caccia and chalumeaux, to the combination of a flauto a becco and a
bassoon, or the more recent transverse flute). Their use is often outside of
conventional norms (observe the “melodic” use of the brass). Finally, in
instrumental music there was the total supremacy of tradition as well as an
openness to innovation. Telemann seems to take full advantage of his
apprenticeship as a “self-taught” composer and his knowledge of several
instruments (he played the organ, harpsichord, violin, flute, chalumeau, viola
da gamba, bass trombone and double bass), which gave him direct access to understand
instrumental techniques. “To understand instruments perfectly is indispensable for
composing”, he stated in his above-mentioned autobiography. He also recommended
to “give each instrument all that can be played on it, so the performer will be
full of joy and the composer will be pleased”. Virtuosity, happiness and
communicative spontaneity, as well as a variety of timbres, can be considered
the salient aspects of a repertoire which clearly assumes, through Telemann,
the characteristics of “modernity”, adopting the contradictions of a passing
era and announcing the innovations of the galant style and preclassicism.
Silvia
Paparelli
(Translated by Leo Chiarot)
L’Accademia
Hermans nasce per volontà del suo direttore Fabio Ciofini che nel 2000, ha
coinvolto, travolgendoli con il suo entusiasmo e il suo amore per la musica barocca,
giovani strumentisti e cantanti desiderosi di approfondire questo repertorio e
questa prassi esecutiva. Da allora è iniziato un percorso che ha portato l’Accademia
e i suoi componenti, formatisi nelle più importanti scuole musicali europee a
ottenere sempre maggiori consensi nel panorama concertistico italiano e a collaborare
con illustri musicisti del settore quali Gloria Banditelli, Marinella Pennicchi,
Hendrike ter Brugge, Sergio Foresti, Mario Cecchetti, Mirko Guadagnini etc. Nel
2006, l’incontro con il violinista Enrico Gatti, da quel momento primo violino
dell’orchestra, e il felice connubio tra la sua espressività e raffinatezza strumentale
e la carica emotiva, il rigore stilistico e la chiarezza interpretativa del suo
direttore, ha segnato un momento di ulteriore crescita. L’Accademia incide per
La Bottega Discantica.
L’Accademia Hermans began thanks to the desire of its
conductor Fabio Ciofini who, in 2000, involved young instrumentalists and singers
desiring to deepen their knowledge of the Baroque repertoire and its specific performance
practice, inspiring them with his enthusiasm and his passion for this music. Thus,
a journey began which has led L’Accademia and its members - from the most
important European schools of music - to receive ever-increasing praise for
their concerts in Italy, and to collaborate with famous musicians of this
repertoire, such as Gloria Banditelli, Marinella Pennicchi, Hendrike ter
Brugge, Sergio Foresti, Mario Cecchetti, Mirko Guadagnini, etc. In 2006, the
conductor met the violinist Enrico Gatti - from that moment first violinist of
the ensemble. The happy marriage of Gatti’s expressiveness and instrumental refinement,
with the emotional energy, stylistic rigour and interpretive clarity of the
conductor, have marked a period of further development for the ensemble. L’Accademia
records for La Bottega Discantica.
Fabio Ciofini, organista
e clavicembalista. Tiene regolarmente concerti e Masterclass in Italia, Europa
e Stati Uniti ed è sovente ospite di importanti Festival. Le sue
interpretazioni della musica antica e barocca riscuotono larghi consensi. Fabio
Ciofini è attivo anche come direttore e concertatore. Suona in duo con il
violinista Enrico Gatti e fa parte dell’Ensemble Aurora. Incide per la Bottega
Discantica di Milano e per la Loft Recordings di Seattle. Insegna presso
l’Istituto Superiore di Studi Musicali “G. Briccialdi” di Terni.
Fabio Ciofini, organist and harpsichordist, performs concerts regularly
and holds masterclasses in Italy, throughout Europe and the United States, and
is also often a guest at important music festivals. His interpretations of
Early Music and Baroque music have received widespread success. Fabio Ciofini
is also active as a conductor and assistant conductor. He performs in a duo
with the violinist Enrico Gatti and is a member of the Aurora Ensemble. He
records for La Bottega Discantica in Milan and for Loft. Recordings in Seattle.
Enrico Gatti,
violino
Marco Venturi,
corno da caccia
Claudia Quondam Angelo, corno da caccia
Onno Verschoor, flauto a becco
Elena Bianchi,
fagotto
Luca Lucchetta, chalumeau
Rocco Carbonara, chalumeau
Fabio Ceccarelli, flauto traverso
Fabio Ciofini, cembalo e direzione
Accademia Hermans
Violini I
Enrico
Gatti (Violino di spalla), Yaioi
Masuda, Sara Montani
Violini
II
Luca Venturi, Chiara Zanisi
Viola
Ottavia Rausa
Violoncello
Alessandra Montani
Contrabbasso
Carla Tutino
Fagotto
Elena Bianchi
Registrazione
effettuata nei giorni 5, 6 e 7 luglio 2007 presso l’Abbazia di San Pietro in
Valle - Ferentillo (TR).
Tecnico
del Suono: Davide Monacchi (Imprimatur Recording Studio, Urbino)
Editing:
Imprimatur Recording Studio, Urbino
Ringraziamenti:
Si
ringrazia l’Amministrazione comunale di Ferentillo (TR) e il Parroco
dell’Abbazia di S. Pietro in Valle.
DISCANTICA
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