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BDI 189 |
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Asola, Viadana, Porta, Victoria, Ingegneri, Corteccia, Gallus |
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Adoramus te, Domine Jesu Christe |
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Gruppo vocale maschile Officium Consort - Danilo Zeni, direttore |
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57' 0'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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Giovanni Matteo Asola (1524-1609) - Adoramus te, Domine
Jesu Christe |
1' 54'' |
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2 |
- Hosanna filio David - Antiphona |
2' 5'' |
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3 |
Costanzo Porta (1529-1601) - Vexilla regis prodeunt |
6' 47'' |
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4 |
- Pueri Haebreorum - Antiphona |
0' 51'' |
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Ludovico Grossi da Viadana (ca. 1560-1627) - Lamentatio Jeremiae
Prophetae - Lectio I |
4' 28'' |
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6 |
Tomas Luis de Victoria - Judas mercator |
2' 13'' |
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7 |
Tomas Luis de Victoria (ca.1548-1611) - Una hora |
2' 53'' |
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8 |
Marc Antonio Ingegneri (ca. 1547-1592) - Lamentatio Jeremiae
Prophetae - Lectio I |
5' 31'' |
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9 |
- Prosternimus preces - Responsorium |
3' 2'' |
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Francesco Corteccia (1502-1571) - Omnes amici miei
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1' 7'' |
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11 |
- Tenebrae factae sunt |
4' 8'' |
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12 |
Francesco Corteccia (1502-1571) - Tenebrae factae sunt
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3' 37'' |
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13 |
Tomas Luis de Victoria (ca.1548-1611) - O vos omnes |
2' 48'' |
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14 |
- Sepulto Domino - Responsorium |
2' 53'' |
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- Resurrexi - Introitus |
4' 2'' |
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16 |
- Victimae paschali laudes - Sequentia |
1' 56'' |
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17 |
- Haec Dies quam fecit Domino - Graduale |
4' 57'' |
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Jacobus Gallus (1550-1591) - Surrexit Christus et illuxit |
1' 59'' |
Adoramus te, Domine Jesu Christe
Negli ultimi due anni (1562-63) del Concilium Tridentinum i padri conciliari affrontarono i problemi inerenti il rapporto tra musica e liturgia. È certo che l’idea di bandire la polifonia negli usi ecclesiastici fu posta in discussione. Poi si convenne di non deliberare dettagliatamente su aspetti tecnico-musicali, ma di emanare una normativa generale, interpretabile con maggior elasticità, anche in rapporto alle tradizioni locali:
Tutto deve essere regolato in modo tale che, sia che le
messe si celebrino parlando sia cantando, ogni cosa, chiaramente e
opportunamente pronunciata, scenda dolcemente nelle orecchie e nei cuori degli
uditori. Quanto alle cose che si voglia trattare con musica polifonica o con
l’organo, nulla vi deve essere di profano in esse [...]. In ogni modo, tutta
questa maniera di salmodiare in musica non deve essere composta per un vacuo
diletto delle orecchie, ma in modo tale che le parole siano percepite da tutti
[...]. Si espellano dalla chiesa quelle musiche nelle quali, sia tramite
l’organo sia tramite il canto, si mescoli alcunché di lascivo e d’impuro.
In sostanza si dispone l’eliminazione dei tenor e dei modelli parodici profani e si raccomanda una totale intelligibilità del testo cantato, indirizzando verso una maggior severità del costume musicale. La seconda metà del ‘500 fu indubbiamente un’epoca difficile per i compositori di musica sacra: si chiese loro di rinunciare agli aspetti più imponenti, spettacolari e complessi del contrappunto in nome della “semplicità” e di una “comunicazione” immediata ai fedeli: elementi che la Riforma e il corale di Lutero avevano reso irrinunciabili.
Il perseguimento della «musica intelligibile» fu in realtà una delle opzioni che vennero esercitate, ma l’effetto pratico delle normative controriformistiche fu difforme di luogo in luogo, relativamente limitato nel tempo e talvolta soggetto a interpretazioni riduttive e compromissorie. Un espediente diffuso fu il frequente ricorso all’alternanza nell’uso liturgico di sezioni polifoniche con altre in “canto piano”: una prassi già precedentemente avviata, che però in questo contesto diviene formale attestazione di ossequio alla normativa tridentina, consentendo nello stesso tempo l’uso liturgicamente coerente di brani polifonici fioriti collegati al canto piano.
La serie musicale proposta in questa produzione prende in considerazione il percorso liturgico della settimana santa, realizzato con citazioni del testo dell’ordinario, accostando appunto il canto fermo alla polifonia. L’iter liturgico trova già una compiutezza strutturale e drammaturgica nel monodico gregoriano, una finitezza rispettata negli interventi rinascimentali, protesi ad amplificarla nei codici comunicativi correnti e aggiornati tra il finire del ‘500 e i primi anni del secolo successivo.
La funzione liturgica risulta dilatata dall’introduzione dei brani polifonici, nei quali l’estetica melodica delle singole voci tende, secondo i dettami conciliari, verso l’archetipo considerato sacralmente superiore del “gregoriano”; ma l’espressione rinascimentale del contrapunctus lo dimensiona ora verticalmente come orizzontalmente.
Si assiste all’aggressione, all’invasione della dimensione verticale rispetto a quella orizzontale. La struttura melodica ancora di ascendenza medioevale risulta diluita, quasi annegata entro una sensibilità espressiva accordale, non ancora in senso armonico funzionale, ma con finalità timbrico-coloristiche: gli “accordi” sono sovrapposizioni intendibili come chiaroscuri emozionali.
Emblematico il rapporto tra il responsorio Tenebrae factae sunt (track 11) e la meditatio sul medesimo testo di Francesco Corteccia (track 12): nel “gregoriano” l’apex espressivo, la tensione collegati alla parola-chiave consistono nell’arricchimento melismatico, nell’incremento di frequenza. La sottolineatura del senso verbale diviene densità orizzontale e movimento ascendente, verso l’acuto, risolvendo compiutamente nel melos ogni comunicazione. Nel brano di Corteccia, pur nel grande rispetto della struttura melodica tradizionale caldamente “consigliata” dal Concilio, i medesimi soggetti sono conquistati dalla prospettiva verticale che modifica radicalmente l’assetto espressivo. In sintesi: l’intensificazione in profondità viene affiancata alla atemporalità del canto piano, ed entrambe risultano funzionali alla tensione musicale costruita per esprimere e trasmettere la tragicità delle tenebrae, l’oscurità che avvolse la terra alla morte di Cristo.
Siamo qui di fronte a notevoli esempi di musica poetica, in cui i versi determinano la sostanza della musica, realizzando in definitiva un unicum inscindibile. La musica si aggiunge e integra la poesia del testo sacro senza modificarne l’espressione e quindi non può essere in alcun modo disaggregata dal contenuto verbale da cui trae origine e ragione, e che perfeziona nella sua comunicazione. E questo unicum si rivolge e “funziona” anche nei confronti di chi non conosce affatto il latino, ma intende benissimo quali siano gli “affetti” e il significato profondo del testo proprio dal contesto liturgico e dalla performance musicale.
Questo è il portato maggiore della controriforma e del “prebarocco”: proprio con queste esperienze compositive la retorica affina la tecnica compositiva - non solo della musica corale - che sarà dominata dalla Affektenlehre, cioè dalla necessità che il testo-musica comunichi affetti precisi e inequivoci. Ne è esempio perfetto la resa iconico-emozionale della pericope et inclinato capite emisit spiritum, sempre nelle Tenebrae di Corteccia; o l’incipit interno di frase Plorans ploravit in nocte nella Lamentatio del Viadana.
L’ars oratoria modella tutta l’espressione musicale cinquecentesca, intesa come capacità di muovere gli affetti attraverso l’eloquenza. Viene proposto un legame di affinità tra poesia e musica, e la scrittura polifonica aderente ai principi controriformistici si rivela pervicacemente protesa a esaltare la carica espressiva ed emozionale del verbum, a sottolinearne la pregnanza semantica per mezzo di una profondissima, radicale coesione del suono verbale e di quello musicale.
Come affermava il teorico rinascimentale Andreas Ornithoparcus, «Accento ha grande affinità con Concento perché essi sono fratelli: e Suono, a sua volta, è padre di entrambi perché uno attiene alla Grammatica e l’altro alla Musica». In queste parole è contenuta la relazione tra poesia e musica nel programma artistico di fine ‘500: una apoteosi dell’aspetto declamatorio della musica, attivato all’interno delle nuove dimensioni coloristiche e percettive, in fase di veloce sviluppo sull’onda della crescente sensibilità verticale, pre-armonica, della scrittura polivocale.
Veniamo a un cenno sui singoli autori, appartenenti al medesimo alveo temporale, ma anche a realtà territoriali e a tradizioni molteplici e differenziate.
Giovanni Matteo Asola (Verona, 1524 - Venezia, 1609) fu allievo di Vincenzo Ruffo, uno dei massimi applicatori del dettato conciliare in tema musicale, e condiscepolo di Ingegneri. Maestro di cappella a Treviso, Vicenza, Verona, cappellano di S. Severo a Venezia dove fu collega dello Zarlino, appartiene all’indirizzo stilistico della scuola veneta per la vasta presenza nella sua produzione di messe, mottetti, salmi a 2 e 3 cori che s’inseriscono nel filone celebrativo e fastoso della liturgia veneziana coeva. È autore anche di molte opere a 4 voci, elaborate con una scrittura più essenziale e più aderente alla severa tecnica contrappuntistica. Il mottetto devozionale Officium maioris hebdomadae, edito nel 1595, si esprime nei termini di una compunta e lineare polifonia programmaticamente priva di complicazioni contrappuntistiche.
Costanzo Porta (Cremona, 1529 - Padova, 1601) fu allievo del Willaert a Venezia, quindi maestro di cappella di S. Antonio a Padova e al Duomo di Ravenna. Nell’arco della sua produzione è rintracciabile l’evoluzione da uno stile severo di tradizione fiamminga allo sfarzo policorale dello stile veneziano di fine secolo. Godette di larga fama presso i contemporanei, tanto che l’opera Hymnodia sacra totius per anni circulum (1602, post.), da cui è tratto l’inno Vexilla Regis prodeunt appartenente ai Vesperi della domenica delle Palme, reca nel frontespizio la dicitura: musicorum omnium voto facile princeps. Negli inni il canto gregoriano è utilizzato come materiale tematico, e si alternano strofe elaborate e “figurate” al canto piano.
Lodovico da Viadana (Viadana, ~1560 - Gualtieri, 1627) è un autore del quale ci sono giunte solo scarne e incerte notizie biografiche; forse fu allievo proprio di Costanzo Porta. È assodato che coprì l’incarico di maestro di cappella al Duomo di Mantova, a Reggio Emilia, a Fano e a Concordia Sagittaria. Le sue Lamentationes Hieremiae Prophetae, dagli accenti particolarmente accorati e dalla scrittura contrappuntistica severa e moderata, risalgono al 1609, all’epoca della sua permanenza concordiese. Senza dubbio si tratta di uno dei compositori più sensibili ai nuovi dettami estetici post-conciliari, in grado di congegnare disegni polivoci nel contempo di estrema efficacia espressiva e di assoluta semplicità.
Tomás Luis de Victoria (Ávila, ~1548 - Madrid, 1611) ebbe modo di effettuare un lungo soggiorno giovanile a Roma, presso il gesuitico Collegium Germanicum (istituzione finalizzata a combattere il protestantesimo fondata da Ignazio di Loyola), una permanenza con ampie conseguenze nella sua formazione stilistica. Il rientro in Spagna, dove lavorò presso la corte controriformista di Filippo II, lo vide arroccarsi su posizioni intransigenti e, per certi versi, conservatrici. L’Officium hebdomadae sanctae (1585) costituisce un’opera “iberica” nel senso che deriva da una revisione personale, condotta dopo il rientro in patria, dei dettami acquisiti a Roma. Quest’opera ha occupato, nel mondo musicale cattolico, un posto analogo a quello che nella chiesa protestante occupano le Passioni di J. S. Bach, anche se si differenzia da esse per la sua natura strettamente connessa all’azione liturgica, incapace di una vita musicale autonoma di carattere concertistico. Tutta la produzione del Victoria possiede la medesima assoluta osservanza, la stessa ispirazione sacrale totalizzante; vi si riconoscono tratti di alta visionarietà religiosa e una contemplatività intrisa di misticismo, imbevuta di quella gravità, di quell’attrazione verso l’oscuro che è il derivato della esaltazione enfatica, condotta dalla controriforma, del tema della morte.
Marc’Antonio Ingegneri (Verona, ~1547 – Cremona, 1592), allievo di Vincenzo Ruffo e probabilmente di Cipriano de Rore, fu maestro di cappella della cattedrale di Cremona. Nel 1582 ebbe come allievo il quindicenne Monteverdi che, nei primi libri di madrigali, si dichiarò esplicitamente «suo discepolo». La sua produzione sacra rivela ampie relazioni con la tradizione veneziana, anche se vi si riscontra una sensibile moderazione nell’adozione di formalismi di derivazione fiamminga a favore di una chiara e lineare espressività melodica. le Lamentationes Hieremiae (1588) appartengono alla sua produzione più matura.
Francesco Corteccia (Firenze, 1502 - ivi, 1571), fu maestro di cappella alla corte medicea e in S. Maria del Fiore. Nei suoi due libri di Responsoria Omnia (1570) accostò il vernacolo fiorentino alle “meditazioni” in latino a commento del testo scritturistico, operazione originale e divulgativa. L’alta drammaticità raggiunta nei brani qui proposti deriva anche dalla costruzione di una vera e propria tensione pre-armonica nel seguito delle situazioni verticali adottate, una scelta che sembra rivelarsi caratteristica delle sue ultime opere sacre. È in corso una riscoperta e progressiva rivalorizzazione dell’intera produzione di Corteccia (intermezzi teatrali, polifonia profana e composizioni liturgiche), a lungo ingiustamente trascurata e misconosciuta.
Jacobus Gallus (Carniola, 1550 – Praga, 1591), nome latinizzato di Jacob Petelin,
compositore sloveno variamente noto nei paesi in cui operò come Händl,
Handelius, Kohoutek o con il soprannome Carniolus, coprì il ruolo di maestro di
cappella a Olomouc e Praga, ma fu attivo in vari conventi austriaci, slesiani,
moravi e boemi. Nella sua produzione si percepisce l’influenza dei modelli
veneziani e della lezione di Cipriano De Rore e Orlando Di Lasso. L’attività
condotta in aree relativamente periferiche rispetto al centro della cattolicità
permise alla sua musica di esprimersi in forme abbastanza refrattarie nei
confronti delle norme controriformistiche. Sono invece percepibili le prime
avvisaglie di una concezione funzionale dell’accordo: nella sua musica
convivono, in un mélange originale, gli antichi modi
ecclesiastici e la tendenza verso un nuovo senso tonale che preannuncia
l’evoluzione imminente. Il mottetto pasquale Surrexit
Christus et illuxit presenta insistenti effetti-eco tra le voci e un finale di
tradizionale impronta melismatica alleluiatica.
Umberto Berti
Officium Consort
L’Officium Consort di Pordenone è il risultato di un progetto
formativo iniziato qualche anno fa, dedicato all’interpretazione del canto
corale ad indirizzo polifonico, particolarmente rivolto alla vocalità virile,
tenuto dal compianto maestro Piergiorgio Righele. Superata la fase
sperimentale, il gruppo ha intrapreso un percorso di ricerca di progetti
musicalmente e stilisticamente organici e coerenti, volgendo la propria
attenzione in particolare al repertorio gregoriano, alla prepolifonia ed ai
mottetti rinascimentali. Nel 1999 si è aggiudicato il secondo posto nella
categoria di canto gregoriano al 38° Concorso Internazionale di Canto Corale C. A. Seghizzi. Nel 2004 ha vinto il
secondo premio nella categoria Canto Monodico Cristiano al Concorso Polifonico
Internazionale Guido d’Arezzo
(miglior coro italiano). Nel 2005 e nel 2007 l’Officium Consort si classifica nella fascia di eccellenza della
manifestazione “Corovivo”-
Confronti Corali Itineranti del Friuli Venezia Giulia. Nel 2008 ha vinto il
terzo premio ex-aequo al 43° Concorso Nazionale Corale Trofei "Città di
Vittorio Veneto".
Nel 2007 e’ stato
pubblicato da “La Bottega Discantica” il doppio cd “Concordia discors – Echi
gregoriani nella Musica d’Organo”, registrato assieme al maestro Francesco
Finotti.
Sue esecuzioni sono state registrate dalla RAI e da ORF.
I cantori:
Tenori primi:
Nicolò Pasello, Danilo Zeni, Claudio Zinutti (solista nelle tracce
3-5-6-7-8-12-13) Tenori secondi: Michele Da Ros, Marco Della Putta
(solista nelle tracce 2-3-5-6-7-8-11-12-13-14-15-17), Sandro Giusti, Stefano
Giusti Baritoni: Alessandro Drigo, Pio Francesco Pradolin, Carlo Roni,
Pietro Santoro Bassi: Sandro Bergamo (solista nelle tacce 3-5-7-8),
Marco Casonato (solista nelle tracce 5-6-8-12-13), Francesco Del Bianco,
Massimo Piani
Danilo Zeni
Dopo
aver conseguito il diploma in Pianoforte presso il Conservatorio G. Tartini di Trieste, Danilo Zeni ha
approfondito la propria preparazione nel campo della direzione corale con i
maestri Piergiorgio Righele e Giorgio Mazzucato. Dall’estate 2003 è direttore
dell’Officium Consort di Pordenone,
con il quale si e’ aggiudicato il secondo premio al 52° Concorso Polifonico
Internazionale “Guido d’Arezzo” nella categoria riservata al Canto Monodico
Cristiano, la fascia di “eccellenza” alla X e XI edizione di COROVIVO –
Confronti Corali Itineranti del Friuli Venezia Giulia ed il terzo premio
ex-aequo al 43° Concorso Nazionale Corale “Trofei Citta’ di Vittorio Veneto”.
Attualmente è componente della Commissione Artistica dell’U.S.C.I FVG, Unione
delle Società Corali del Friuli Venezia Giulia e membro della Commissione per
la Musica Sacra della Diocesi di Vittorio Veneto. Esercita l’attività di
docente di pianoforte presso alcuni Istituti Musicali e collabora frequentemente,
come cantore, con importanti cori nazionali.
È direttore fin dalla fondazione del Coro “San Tomaso” di Caneva.
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Adoramus
te, Domine Jesu Christe |
1. Adoramus
te, Domine Jesu Christe
Giovanni Matteo Asola (1524-1609)
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Adoramus te, Domine Jesu Christe, et benedicimus tibi, quia per sanctam crucem tuam et passionem tuam
redemisti mundum. Domine, miserere nobis. |
Ti adoriamo e ti benediciamo, Signore Gesù Cristo, perchè per mezzo della tua santa croce e della passione tua hai redento il mondo. Signore, abbi misericordia di
noi. |
Dominica in Palmis
2.
Hosanna Filio
David Antifona gregoriana
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Hosanna Filio David,
benedictus qui venit in nomine Domini, rex Israel,
hosanna in excelsis. V. Confitemini Domino quoniam bonus, quoniam in sæculum
misericordia eius. Hosanna Filio David,
benedictus qui venit in nomine Domini, rex Israel, hosanna
in excelsis. |
Hosanna al
figlio di Davide. Bendetto colui che viene nel nome del Signore. Hosanna nell’alto dei cieli. V. Celebriamo il signore perché é buono eterna è la sua misericordia. Hosanna al
figlio di Davide. Bendetto colui che viene nel nome del Signore. Hosanna nell’alto dei cieli. |
3.
Vexilla
Regis prodeunt Costanzo Porta
(1529-1601)
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Vexilla regis prodeunt, fulget Crucis mysterium, qua vita mortem
pertulit, et morte vita
protulit. |
Avanza il
vessillo del Re, risplende il
mistero della Croce, sulla Croce la
vita si immola, e con la morte ci
rende la vita. |
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Quo vulneratus
insuper mucrone diro lanceæ ut nos lavaret
crimine, manavit unda sanguine. |
Dal fianco trafitto, con la lancia crudele, escono acqua e sangue a lavare i nostri peccati. |
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Impleta sunt quæ concinit David fideli
carmine, dicendo nationibus: “Regnavit a ligno
Deus”. |
E’ del tutto
compiuto ciò che disse
Davide parlando a tutti
i popoli: Dio regnò dalla
Croce. |
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Arbor decora et fulgida, ornata regis
purpura, electo digno stipite tam sancta membra
tangere. |
O Albero glorioso
e fulgido, ornato dalla
porpora del re, fosti scelto come
legno pregiato per reggere quel
corpo divino. |
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Beata cujus brachiis pretium pependit sæculi; statera facta
corporis, tulitque prœdam
tartari. |
Beata, alle tue braccia fu sospeso il riscatto del mondo, fatta bilancia del corpo di Cristo togliesti all’inferno la preda. |
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O crux, ave, spes unica hoc passionis tempore auge piis justitiam reisque dona veniam. |
Salve o Croce,
unica speranza, in questo tempo
della passione, accresci la
grazia ai giusti e cancella le
colpe ai peccatori. |
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Te, fons salutis, Trinitas, collaudet omnis spiritus; quibus crucis victoriam largiris, adde premium. Amen |
O Trinità, fonte
di vita, ogni spirito ti
lodi, aggiungi il merito a chi concedesti la vittoria
della Croce. Amen. |
4.
Pueri
hebræorum Antifona
gregoriana
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Pueri hebræorum tollentes ramos olivarum, obviaverunt Domino, clamantes et dicentes :“Hosanna in excelsis”. V. Domini est terra et plenitudo eius, orbis terrarum et qui abitant in
eo. Pueri hebræorum
tollentes ramos olivarum, obviaverunt Domino, clamantes et
dicentes :“Hosanna in excelsis”. |
I fanciulli degli ebrei, portando rami di ulivo, andarono incontro al Signore gridando e dicendo: “Hosanna nell’alto
dei cieli". Vs. E’ del Signore
la terra con quanto vi è contenuto e con coloro che la abitano. I fanciulli degli ebrei, portando rami di ulivo, andarono incontro al Signore gridando e dicendo: “Hosanna nell’alto
dei cieli". |
Feria V in Coena Domini
5. Lamentatione Jeremiæ Prophete Lectio
I
L. Grossi da Viadana (ca. 1560 – 1627)
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Incipit Lamentatio
Jeremiæ prophetæ. ALEPH Quomodo sedet sola
civitas plena populo: facta est quasi
vidua domina Gentium: princeps provinciarum facta est sub tributo. BETH Plorans ploravit in nocte, et lacrymæ eius in
maxillis eius: non est qui consoletur eam ex omnibus caris
ejus: omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt
ei inimici. GHIMEL Migravit Judas propter afflictione, et
multitudinem servitutis: habitavit inter gentes, nec invenit requiem: omnes persecutores ejus apprehenderunt eam
inter angustias. Jerusalem, Jerusalem convertere ad
Dominum Deum tuum. |
Introduzione delle Lamentazioni del profeta Geremia Aleph Come sta
solitaria la città, un tempo popolosa! Pare una vedova,
la signora delle genti; La principessa
delle province ora è assoggettata. Beth Piange
amaramente nella notte e sulle gote scendono le lacrime. Tra i suoi
amanti nessuno la consola. E i suoi amici
l’hanno tradita diventando
nemici. Ghimel Giuda è emigrato
a causa della miseria e della schiavitù: Abita tra le
nazioni, senza trovare riposo. I suoi
persecutori l’hanno raggiunto tra le gole anguste. Gerusalemme, Gerusalemme torna al Signore Dio tuo. |
6. Judas mercator pessimus T.L. de Victoria (1546 -1611)
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Judas mercator
pessimus osculo petiit Dominum: ille ut agnus innocens non negavit Judeos
osculom: Denariorum numero
Christum Judæis tradidit. V. Melius illi erat, si natus
non fuisset. Denariorum numero Christum Judæis tradidit. |
Giuda, mercante ignobile, si è avvicinato a Gesù per dargli un bacio; egli, innocente come un agnello, non l’ha rifiutato: Per una somma di danaro ha consegnato Cristo ai Giudei. Vs. Era meglio che non fosse mai nato. Per una somma di danaro ha consegnato Cristo ai Giudei. |
7.
Una
hora T.L. de Victoria (1546 -1611)
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Una hora non potuistis vigilare mecum, qui exhortabamini mori pro me. Vel Judam non
videtis, quomodo non dormit, sed festina tradere me Judæis? V. Quid dormitis? Surgite, et orate, ne intretis in tentationem. Vel Judam non videtis, quomodo non dormit, sed
festina tradere me Judæis? |
Non avete potuto vegliare neppure un’ora con me, Voi che pretendete di morire per me ? Non vedete dunque Giuda che non dorme, ma presto mi consegnerà ai giudei ? Vs. Come potete dormire ? Alzatevi e pregate per non cadere in
tentazione. Non vedete dunque Giuda che non dorme, ma presto mi
consegnerà ai giudei ? |
Feria VI in Parasceve
8.
Lamentatione
Jeremiæ Prophe te Lectio Prima L.
G. da Viadana (ca. 1560 – 1627)
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De Lamentatione Jeremiæ
Prophete. HETH Cogitavit Dominus dissipare murum filiæ Sion: tetendit funiculum suum, et non avertit manum
suam a perdtione: luxitque antemurale, et murus pariter dissipatus
est. TETH Defixe sunt in terra portæ ejus: perdidit et contrivit vectes ejus: regem ejus et principes ejus in Gentibus: non est lex, et prophetæ ejus non invenerunt
visionem a Domino. JOD Sederunt in terra, conticuerunt senes filiæ
Sion: consperserunt cinere capita sua. Virgines Jerusalem accintæ sunt ciliciis,
abjecerunt terra capita sua. Jerusalem, Jerusalem convertere ad Dominum
Deum tuum. |
Lamentazione del
Profeta Geremia Heth Il Signore ha
deciso di distruggere Il muro della
figlia di Sion; ha teso la fune
e non ha ritirato la mano; ha abbattuto
bastioni e baluardi ed entrambi sono in rovina. Teth Le sue porte
sono infossate nella terra; egli ha demolito
ed infranto le sue sbarre: il suo re e i
suoi principi sono confusi tra i pagani; non c’è più
legge e neppure i profeti ricevono visioni dal Signore. Jod Siedono per
terra, muti, gli anziani della figlia
di Sion. Hanno cosparso il capo di polvere e si sono cinti con il
cilicio; le vergini di Gerusalemme
piegano la testa verso terra. Gerusalemme, Gerusalemme ritorna al Signore Dio tuo. |
9.
Prosternimus preces Psallenda ambrosiana
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Prosternimus preces ante faciem tuam parce Christe, et exaudi populo supplicanti miserere. Qui triumpho crucis tuæ salvasti solus orbem, tu cruoris
tui pœna nos libera. Et exaudi... Qui moriens mortem damnas, resurgens vitam
præstas, sustinens pro nobis
pœna indebitam. Et exaudi... Passionis tuæ dies celebremus indemnes, ut per hoc dulcedo tua nos foveat. Et exaudi... Pro quibus es passus crucem, non permittas
perire: sed per crucem duc ad vitam perpetuam. Et exaudi... Prosternimus preces ante faciem tuam parce
Christe. Et exaudi populo supplicanti miserere. |
Noi
ci prostriamo pregando davanti al tuo O tu
che col trionfo della tua Croce, salvasti da solo il mondo intero, liberaci
per il sacrificio del tuo sangue.
Ed
esaudisci… Ed esaudisci…
Noi
ci prostriamo pregando davanti al tuo |
10.
Omnes amici mei F.Corteccia (1502 -1571 )
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Omnes amici mei dereliquerunt me, et
prevaluerunt insidiantes mihi: Tradidit me quem diligebam. |
Tutti i miei amici mi hanno abbandonato, e chi mi insidiava mi ha sopraffatto: colui che ho amato mi ha tradito. |
11.
Tenebræ
factæ sunt Responsorio gregoriano
12.
Tenebræ
factæ sunt F. Corteccia (1502-1571)
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Tenebræ factæ sunt dum crucifixissent Jesum
Judæi, et circa horam nonam exclamavit Jesus voce
magna. “Deus meus, ut quid me
dereliquisti?” Et inclinato capite emisit spiritum. V. Exclamans Jesus voce magna
ait : “ Pater in manus tuas commendo spiritum meum.” Et inclinato capite emisit
spiritum. |
Mentre i Giudei
crocifiggevano Gesù, si fece buio; e intorno alle
tre del pomeriggio, Gesù esclamò a gran voce: “Dio mio, perché
mi hai abbandonato”. E, chinato il
capo, spirò. V. Gesù esclamò a gran
voce: “Padre, nelle tue mani rimetto il mio spirito”. E, chinato il capo, spirò. |
Sabbato sancto
13.
O vos omnes T. L. de Victoria (1548-1611)
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O vos omnes, qui transitis
per viam, attendite et videte, si est dolor sìmilis sicut dolor meus. V. Attendite universi populi, et videte dolorem
meum. Si est dolor sìmilis sicut dolor meus. |
O voi tutti che
passate per la strada, Vs. Fermatevi tutti, o
popoli, e guardate il mio dolore. Se c'è un dolore simile al mio. |
14.
Sepulto Domino Responsorio gregoriano
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Sepulto Domino, signatum est monumentum, volventes lapidem ad ostium monumenti: ponentes milites, qui custodirent illum. V. Accedentes principes
sacerdotum ad Pilatum, petierunt illum. Ponentes milites, qui custodirent illum. |
Una volta sepolto il Signore, venne sigillata la tomba, ponendo una
pietra scorrevole all'ingresso: Vennero posti a guardia dei soldati. Vs. I capi dei sacerdoti si
recarono da Pilato, Vennero posti a guardia dei soldati. |
15.
Resurrexi Introito gregoriano
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Resurrexi, et adhuc tecum sum, alleluia: posuisti super me
manum tuam, alleluia: mirabilis facta est
scientia tua, alleluia. V. Domine probasti me, et
cognovisti me: tu cognovisti sessionem meam, et resurrectionem meam. Resurrexi, et adhuc tecum sum, alleluia: posuisti super me
manum tuam, alleluia: mirabilis facta est
scientia tua, alleluia. |
Sono risorto e sono sono ancora con te, alleluia; hai posto su di me la tua mano, alleluia; mirabile è la tua conoscenza, alleluia. V. Signore, tu mi
hai messo alla prova e mi hai conosciuto: hai conosciuto il
mio riposo e la mia risurrezione. Sono risorto e sono sono ancora con te, alleluia; hai posto su di me la tua mano, alleluia; mirabile è la tua conoscenza, alleluia. |
Dominica Resurrectionis
16.
Victimæ paschali Sequenza gregoriana
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Victimæ paschali laudes
immolent Christiani. Agnus redemit oves, Christus innocent Patri
reconciliavit peccatores; Mors et vita duello conflixere mirando, dux vitæ
mortuus regnat vivus. Dic nobis Maria, quid
vidistis in via? Sepulcrum Christi viventis, et gloriam vidi
resurgentis. Angelicos testes sudarium et vestes, surrexit Christus spes mea, præcedet suos in
Galileam. Scimus Christum surrexisse
a mortuis vere, tu nobis victor rex, miserere. |
I cristiani
innalzano lodi alla vittima pasquale
L'Angelo
testimone, il sudario e le vesti,. Siamo certi
Cristo è veramente risorto. Tu, re vittorioso, abbi pietà di noi. |
17.
Hæc
dies Graduale
gregoriano
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Hæc dies quam fecit
Dominus: exsultemus, et lætemur in ea. V. Confitemini Domino, quoniam
bonus : quonidam in sæculum misericordia eius. Hæc dies quam fecit Dominus: exsultemus, et lætemur in ea |
Questo è il
giorno che è stato fatto dal Signore: Esultiamo e
rallegriamoci in lui. Vs. Celebriamo il signore perché é buono eterna è la sua
misericordia. Questo è il
giorno che è stato fatto dal Signore: Esultiamo e
rallegriamoci in lui. |
18.
Surrexit Christus J. Gallus (1550-159 )
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Surrexit Christus
et illuxit populo suo, quem redemit sanguine suo, alleluia. Gavisi sunt discipuli viso Domino,
alleluia. |
Cristo è risorto e
illumina il suo popolo che ha redento per mezzo del suo sangue, alleluia. Gioscono i
discepoli al vedere il Signore, alleluia |
Registrazione e direzione artistica dott. Gian Paolo Fagotto per I.L.M.A. - Associazione Antiqua, Clauzetto.
Registrazione effettuata presso Pieve di San Martino, Clauzetto (ottobre - novembre 2006)
(gentile concessione della Parrocchia di Clauzetto)
Editing, mixing e mastering: Ing. Matteo Costa, Padova
DISCANTICA 189