BDI 178

Magister Perotinus, Gavin Bryars, Luciano Chailly, Bruno Bettinelli etc.

Altissima Luce

Schola Gregoriana Piergiorgio Righele - Tito Molisani, direttore

56' 33''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

 

track

compositore e titolo

    durata     

 

1

Magister Perotinus - Viderunt omnes, organum 4 voci  

11' 9''

 

2

Magister Perotinus - Beata viscera, conductus  

12' 19''

 

3

Ms. Bamberg Staatsbibliothek, Lit. 115 - Ave virgo regia/Ave gloriosa/Domino, motetto a 3 voci  

3' 6''

 

4

Gavin Bryars - Ave donna santissima, lauda a voce sola  

3' 5''

 

5

Gavin Bryars - Altissima luce, lauda per 3 soprani all\'unisono  

3' 39''

 

6

Scuola di Saint Martial de Limoges - Stirps jesse, organum a 2 voci  

3' 32''

 

7

Trattato Ad organum faciendum - Cunctipotens Genitor Deus, tropo a 2 voci del Kyrie IV  

3' 22''

 

8

Codex las Huelgas - Victime pascali laudes  

3' 6''

 

9

Luciano Chailly - Agnus Dei, dalla Piccola Messa per coro femminile a 2 voci  

3' 14''

 

10

Tradizione inglese di Salisbury - Urbs Jerusalem beata, inno  

2' 45''

 

11

Bruno Bettinelli - Lauda a 3 voci femminili  

1' 54''

 

12

Scuola di Notre Dame - Benedicamus Domino, organum a 3 voci  

 

 

 

 PRESENTAZIONE

 

Vi sono delle opere musicali che, più di altre, potremmo definire “neutre” in quanto a destinazione esecutiva: potremmo anche dirle “versatili” o, più seccamente, “indifferenti”. Definizioni, però, che non vanno intese come categoriche, assolute, viste le infinite sfumature di “versatilità” o “indifferenza” dei vari repertori rispetto ai loro destinatari esecutivi. Fin tanto che non intervenga un medium esecutivo che la liberi in forma sonora in atto, qualunque musica conserva in potenza una certa varietà di intenzioni alternative: potrà dirsi veramente opera solo nel momento della sua esecuzione. Ma se, per alcune composizioni, già in nuce – cioè nella fase creativo-compositiva, e scritta – è contemplato l’atto, come sostanza sonora finale più o meno codificata e inalterabile (una sinfonia di Beethoven ‘suona’ approssimativamente nella sua forma dinamico-timbrico-strumentale finale, oltre che ritmico-diastematica, sin dal suo status iniziale di idea, che è poi di stesura grafica, di partitura scritta), ve ne sono altre in cui la realizzazione esecutiva diventa più che mai necessaria per la loro stessa riconoscibilità come opera: il canto medievale, canto primariamente sacro, è in primo luogo un esercizio di tradizione orale, nasce cioè già come forma esecutiva in atto, che subisce poi trasformazioni progressive nei processi di trasmissione da un membro all’altro della comunità. E laddove se ne estragga, a posteriori, una realizzazione scritta, il cui fine principale sarà di conservarvi l’integrità dell’essenza sacra, essa non sarà altro che un’astrazione verso un’essenziale imago melodica, nulla più che un ingenuo ‘canovaccio’ su cui altri esecutori torneranno poi a creare i loro percorsi improvvisativi e interpretativi, rendendolo solo a quel punto opera, magari diversa – anche molto diversa – da quella forma esecutiva in atto originale.

E tanto più diversa sarà per noi, oggi, impossibilitati come siamo a conoscere le reali caratteristiche delle tradizioni esecutive medievali: quei percorsi improvvisativi e interpretativi, per quanto filologici, saranno a loro volta un moderno ibrido che si barcamena tra una vaga possibilità di ‘ricostruire’ e un’inderogabile necessità di ‘inventare’.

Per la Schola Gregoriana Piergiorgio Righele, l’invenzione prima è chiaramente nella natura costitutiva del gruppo, nel suo essere tutta al femminile, quindi nella vocalità stessa femminile, che in un certo senso ridetermina alcuni dei valori primigeni del canto medievale sacro. Mi riferisco in particolare a quella che sembra essere una funzione archetipica del canto gregoriano (ma anche delle sue declinazioni proto-polifoniche) come esperienza vibratoria, con tutto ciò a cui la vibrazione simbolicamente rimanda: vibrazione come espressione dell’essere vivente, di ciò che ha vita e perciò vibra, rievocazione dell’impulso generatore.

Cantare gregoriano – ma anche ascoltarlo – è dar vita e allo stesso tempo abbandonarsi a un’organizzazione vibratoria che è anche fisica, corporale, ricorrenza di impulsi e risonanze che generano spirito vivo nel verbo cantato. Le frequenze basse sono quelle in cui la vibrazione è più evidente, perché più lenta, perché più ampia e potente, rendendo con tutta evidenza la fisicità corporea del fenomeno. Il canto gregoriano al maschile è, in questo senso, immediato, diretto. Al contrario, nel momento in cui la vibrazione si fa acuta, femminile, l’atto vibrante viene come dissimulato, e con esso, dunque, la fisicità stessa del corpo vibrante. Il suono diventa come puro, assoluto, svincolato dalla materia generatrice. Non che il canto in registro acuto non sia atto vibratorio generato dalla materia-corpo: è semplicemente che da un punto di vista psico-percettivo quella materia tende a sfuggirci; ci sfugge, in particolare, l’atto percussivo della materia sull’aria e indirettamente sul nostro corpo percipiente, ci sfugge la natura tattile, fisico-temporale di quell’atto vibrante – troppo rapido e minuto per le possibilità psico-percettive umane.

A questo punto, l’atto vibratorio-percussivo si astrae in puro suono, si fa voce angelica, dematerializzata: l’abbandono estatico tralascia la dimensione fisica e sublima in esperienza spirituale assoluta. La lettura al femminile – ma aggiungerei anche il particolare colore cristallino, chiaro, terso, ricco di armonici superiori, della Schola Gregoriana Righele – supera qui la concezione empirica di una scelta vocale basata su principi meramente estetico-musicali e diventa allora una lettura ben precisa in senso teologico, un dar risonanza spiritualmente limpida, purificata da zavorre di fisicità e sensualità terrene, alla parola sacra.

E poi, anche la scelta dei brani qui incisi interpreta una disposizione teologica ben precisa, che nasce dall’idea di superamento delle qualità intrinseche dell’espressione gregoriana: se il canto gregoriano è ricerca di equilibrio tra estasi e contemplazione mistica, tra affectio e ratio; se nella sua costituzione essenzialmente monodica si rappresenta la perfetta unità, fraterna e confessante, dei credenti, del loro ridursi a uno di fronte al verbo; se la sua natura aritmica è incarnazione del sacro flusso testuale, di cui qua e là si lasciano appena emergere componenti espressive e affettive; dunque, se tutto questo rappresenta l’ortodossia dei principi propri del canto gregoriano, il superamento consisterà allora nel vario affermarsi e svilupparsi delle potenzialità più eterodosse. Ma si tratterà pur sempre di un superamento relativo, di un’evoluzione basata su un principio di continuità e variazione piuttosto che di opposizione o di negazione. E ciò anche nelle composizioni di autori a noi contemporanei, che sul gregoriano o sulla tradizione melodica sacra medievale hanno senz’altro convogliato la loro attenzione creativa.

I due brani dell’inglese Gavin Bryars (nato a Goole, Yorkshire, nel 1943, vivente), che appartengono a un ciclo di rielaborazioni delle melodie mariane del Laudario di Cortona, creano un legame diretto con quel momento della storia del canto medievale in cui si assiste all’affiorare spontaneo della componente affettiva e familiare della fede. Un’agostiniana affectio fidei che è nella natura cristologica e mariana del Cristianesimo, in virtù del legame empatico che il fedele intesse con l’umanità terrena del divino, in particolare delle due persone centrali di Gesù e di Maria: l’affectio fidei risulta fondante nella lirica devozionale, e nella sua stessa strutturazione strofica, in cui il ciclico ritorno del refrain, con la sua cantabilità semplice, espressiva e fraseologicamente cadenzata, è tipica manifestazione di una devozione dal tono familiare, a cui si aggiunge l’utilizzo della lingua vernacolare, ben più umana, terrena, ‘affettuosa’, rispetto al latino. In Ave donna sanctissima la fedeltà allo spirito melodico della fonte cortonese è ancora alta (benché la melodia sia comunque ben diversa), ma già con un’evidente esaltazione proprio del momento affettivo – certe note intensamente acute, un uso esteso delle coppie di semicrome, quasi tremolii dell’anima melodica –, un’affezione che in Altissima luce prende le forme ulteriori di inaspettati allontanamenti tonali, a dire dello spaesamento dell’uomo di fronte all’estasiante presenza mariana. Ricondotta a sonorità assolutamente più armonico-tonali è la lettura del testo savonaroliano Onnipotente Iddio da parte di Bruno Bettinelli (Milano, 1913 – ivi, 2004), che tuttavia non rinuncia affatto al tono affettivo tipico del genere laudistico.

Se dovessimo cercare degli ascendenti della lauda volgare nell’ambito del repertorio propriamente gregoriano, sarebbe alquanto spontaneo individuarli nelle forme dell’inno e della sequenza, senz’altro per la loro forma strofica. Urbs Jerusalem beata (tratto dal repertorio della particolare liturgia di tradizione inglese di Salisbury) ha la stroficità tipica dell’inno, con una linea melodica ripetuta ad ogni versetto: possiamo considerarlo, all’interno di questo cd, quasi un prototipo di quel “tono familiare-affettivo” del repertorio gregoriano, che si caratterizza anche per lo stile tendenzialmente sillabico della melodia e per testi dall’andamento ritmico molto cadenzato (nel caso di Urbs Jerusalem beata su un reiterato modello trocaico).

La forma della sequenza è invece qui rappresentata da Victime pascali laudes (la cui disposizione strofica è per coppie di versi ciascuna con una propria melodia ripetuta), ma non nella sua forma originale piana, monodica, bensì in quella a due voci scelta dal manoscritto catalano “Las Huelgas” di Burgos. Si potrebbe dire che questo brano sia centrale nella specifica lettura teologico-estetica offerta dagli interpreti: cioè nella ricerca di una purezza che vada oltre il dettato meramente gregoriano, una purezza che in fondo lo elevi oltre se stesso, così come la voce acuta femminile è elevazione in senso ascetico della vocalità umana. La caratteristica di questa redazione della sequenza pasquale è nell’aggiunta di una seconda melodia a quella originale, quasi sempre più acuta, per lo più nota contro nota e su intervalli perfetti, ma qua e là con vari episodi di fioritura (due, tre o quattro note contro un singolo suono della melodia originale). Già di per sé, dunque, la redazione catalana dà slancio verso l’acuto al canto, ma è nell’interpretazione esecutiva che si legge il senso ulteriore della posizione estetica: nel momento in cui si dà facoltà alla voce superiore di dispiegarsi con agio nelle sue fioriture melodiche, necessariamente viene alterata la ritmica sillabica di base della vox principalis (con valori rallentati in corrispondenza dei melismi della vox organalis), che dunque perde buona parte della sua identità. Di questa, la melodia aggiunta, generalmente più acuta, più sentita e partecipata, diventa alterità affettiva assolutamente primaria, pur nella presenza costante e indefettibile dell’‘ombra primigenia’.

Se l’inno e la sequenza sono forme al servizio della liturgia, il conductus Beata viscera Marie virginis è forma extraliturgica, benché anch’essa sacra, anch’essa strofica e su testo latino (molto probabilmente di Philippe le Cancelier): è una redazione musicale ancora monodica, nonostante l’autore della melodia, Magister Perotinus Magnus, fosse uno dei massimi esponenti dell’importante pratica polifonica della scuola di Notre Dame di Parigi, fra XII e XIII secolo. Siamo agli albori della musica d’autore (qui, sia per il testo, sia per la musica), alle prime esperienze dell’irrompere della personalità artistica soggettiva nell’ambito della creatività musicale: lo notiamo nell’estrema raffinatezza letteraria della poesia, ma anche in una costruzione della melodia che, nelle sue simmetrie, nelle sue campate fraseologiche apollineamente proporzionate, è il segno della sopraggiunta legittimazione teologica dei valori estetici (“Deus nulli invidet pulchritudini”, Agostino). È una mistica della giusta e propria connessione delle parti nel tutto, declinazione di una nuova razionalità pitagorica, nonché aristotelica, che, dopo essere stata ammessa nello spirito della teologia cristiana, si risolve finalmente in estetica. Ma è un’estetica che non riesce comunque a fare a meno dello slancio esultante, del giubilo incontenibile, vocalizzo esteso nella sospensione della parola. In Beata viscera il vocalizzo appare ancora limitato a un’unica frase sulla vocale “o” di “o mira novitas”, una limitazione voluta dal generale clima di equilibrio formale del conductus.

Tuttavia, se passiamo agli organa polifonici della scuola di Notre Dame, vediamo che il senso dello jubilus, sostanza estatica che fuoriesce, incontenuta, dalle funzioni più razionalmente semantiche, enunciative del testo, si amplifica nella doppia direzione orizzontale (dilatazione sillabica nel tempo, primariamente rappresentata dalle note-sillabe lunghe del tenor, ma poi anche dagli estesi vocalizzi delle altre voci) e verticale (nella polifonia a tre voci del Benedicamus Domino, e addirittura a quattro del Viderunt omnes di Perotinus): ogni sillaba si apre così al giubilo estatico senza fine e si fa eco gioiosa di se stessa, sia nel rimbalzo imitativo tra le voci, sia nella reiterazione melodica all’interno di ogni singola voce. Eppure, tutta questa danzante gioia sonora è sempre ricondotta a una razionalità pitagorica, più che mai necessaria per organizzare le voci in polifonia, nella loro variegata ritmica ternaria e nelle loro coincidenze cadenzali: salvo poi il riaprirsi di questa nuova razionalità, sotto diverse modalità, alla dimensione estetica della danza spirituale, della voce-strumento, e alla dimensione teologica del simbolo trinitario nella ternarietà ritmica.

Diverso è il discorso per il tropo di Kyrie a due voci Cunctipotens Genitor Deus, benché anche nelle forme tropate il senso costruttivo primario sia ancora una volta quello di un’amplificazione eterodossa del dettato gregoriano. Diverso perché, nel tropo, l’amplificazione avviene anche come aggiunta verbale: la sostanza estatica incontenibile invade qui, dunque, anche la componente semantico-enunciativa del testo. Questo tipico principio della tropatura caratterizza anche l’organum Stirps Jesse, della tradizione di Saint Martial di Limoges del secolo XII. Il nuovo testo aggiunto, insieme alla danzante melodia su cui si muove, si sovrappone qui come se germinasse dalle sonorità perfette di unisono o ottava create su ogni nota-sillaba del Benedicamus Domino, divenendo di questo alterità semantico-esplicativa (il nuovo testo) e insieme emotivo-affettiva (la nuova melodia). Vi è presente, ancora in germe, il principio della politestualità, principio che si rende invece organico e sistematico nella forma del mottetto duecentesco, qui rappresentato da Ave, virgo regia / Ave gloriosa / Domino, della scuola polifonica di Bamberg, in Bavaria. Politestualità e polilinearità melodica: la teologia cristiana in evoluzione accoglie il valore della molteplicità, dell’armonia dei diversi, tutti comunque riconducibili alla perfezione regolatrice dell’opera divina, di cui la tecnica contrappuntistica della costruzione musicale è simbolo udibile. La perfezione non è necessariamente nella cosa in sé, nella vocalità univoca, unisona, della melodia gregoriana: ora è invece anche nella qualità estetica dell’atto creatore, simbolico rispecchiamento di un modello creativo divino basato appunto sull’aristotelica armonia dei molti, sulla contemporaneità dei diversi.

Al polo opposto vi sarà la disgregazione del verbo, il suo dividersi piuttosto fra le parti, un distillarsi in vocalità disarmonica per penetrare poi la mistica del nucleo sonoro-verbale assoluto: l’Agnus Dei di Luciano Chailly (Ferrara, 1920 – Milano, 2002) è proprio questo, è actio fidei contemplativo e ascetico, che rinuncia all’affectio fidei, come all’estasi giubilante, alla proporzione e all’ordine, al flusso unificatore.

Una contemporaneità che ci aiuta a leggere, come in controluce, come in disincanto, il senso relativo e fluido della mistica musicale del passato.

Marco Della Sciucca

 

 

 

 

            There are some musical compositions that, more than others, can be defined as “neutral” with respect to their performative destination; such pieces could also be considered “versatile” or, to put it more succinctly,  “indifferent.” These definitions, however, are not to be considered categorical or absolute, given the infinite shadings of meaning that surround the concepts of “versatility” or “indifference” of various repertoires with respect to their performers. Until a performing medium intervenes and frees it into a musical form in the making, any musical text contains the potential for a number of alternative intentions; it can be considered a musical work only at the precise moment of its performance. Whereas in the case of some compositions, right in nuce, that is, at the creative-compositional and written stage, the act itself is considered the final sonorous substance, more or less codified and unchangeable, – a Beethoven symphony, for example, “plays” approximately in its final dynamic-timbric-instrumental form, in addition to its rhythmic-diastematic form, right from its initial status as an idea, which is, after all, the idea of a drawn text, a written score –, there are other compositions whose very recognizability as a musical work becomes, more than ever, reliant upon their being performed: for example, the Medieval chant – a primarily sacred chant – is, in the first place, an exercise within the oral tradition, that is, it is already conceived of as a performative text in the making that subsequently undergoes progressive transformations through the processes of transmission from one member of the community to another. And, in those cases in which a written form – whose primary goal is to preserve the integrity of its sacred essence – is developed from it a posteriori, that form is only an abstraction that tends toward an essential melodic imago, it is nothing more than a simple outline which other performers will revisit to map out their improvisational and interpretative trajectories, transforming it only at that point into a work, perhaps different – even very different – from that original performative text in the making.

            Such a work must be that much more different for us today, incapable as we are of fully knowing the true characteristics of Medieval performative traditions: those improvisational and interpretative trajectories, however philological, must represent, in turn, a modern hybrid that steers a course between a vague opportunity to “reconstruct” and an inevitable need to “invent.”

            The first innovative aspect of the Schola Gregoriana Piergiorgio Righele clearly rests in its composition of solely female members and therefore in its very female vocalism which in a certain sense reestablishes one of the original values of the sacred Medieval chant. I am referring to what seems to be an archetypal function of the Gregorian chant (but of all its proto-polyphonic variations as well) as vibratory experience, with all that vibration symbolically represents: vibration as an expression of being alive, of all that has life and therefore vibrates, a re-evocation of the generative impulse.

            To sing a Gregorian chant – but also to listen to it – means to give life to, and at the same time to abandon oneself to, a vibratory arrangement that is also a physical, a corporeal recurrence of impulses and resonances that produce living spirit through the sung word. The low frequencies are those in which vibration is more evident in that it is slower, it is broader and more powerful, fully expressing the corporeal physicality of the phenomenon. In this sense, the Gregorian chant sung by male voices is immediate and direct. Instead, the moment in which the vibration becomes high-pitched, female, the act of vibration comes across as if disguised, and, with it, therefore, so too the physicality of the vibrating body. The sound comes across as pure, absolute, released from the generative matter. That is not to say that song in the high register is not an act of vibration generated by the matter-body: it simply means that from the psycho-perceptive point of view, that matter tends to escape us; what escapes us, specifically, is the percussive act of matter on air and indirectly on our perceiving bodies; what escapes us is the tactile, physical-temporal nature of that vibrating act, too swift and slight for our human psycho-perceptive capabilities.

            At this point, the vibratory-percussive act enters the world of pure sound; it becomes an angelic, dematerialized voice: ecstatic abandon leaves the physical dimension behind and is sublimated into the absolute spiritual experience. The female interpretation – but, I would add, the Schola Gregoriana Righele’s particularly clear, clean, crystalline color, so rich with upper harmonics, surpasses the empirical notion of a vocal choice based on mere esthetic-musical principles and becomes, rather, a precise interpretation at a theological level, a way of giving to the sacred word spiritually clear resonance, purified of all burdens of earthly physicality and sensuality.

            And then, too, even the choice of musical pieces that are recorded here interprets a very precise theological disposition conceived from the idea of surpassing some of the intrinsic qualities of the Gregorian expression: if the Gregorian chant represents the search for an equilibrium between ecstasy and mystical contemplation, between affectio and ratio; if its essentially monodic structure mirrors the perfect unity, fraternal and confiding, of the faithful, of their melding into one before the word; if its arithmetic character is the incarnation of the sacred flow of words, whose expressive and affective components emerge here and there, ever so subtly; then, if all this represents the orthodoxy of the very principles of the Gregorian chant, their being overcome must consist, then, in the varied affirmation and development of more unorthodox capacities. But it will still be a question of a relative “surpassing,” of an evolution based on a principle of continuity and variation rather than opposition or negation. And this is the case even with compositions by contemporary composers who have without a doubt channeled their creative energies toward the Gregorian chant or the Medieval sacred melodic tradition.

            The two pieces by the English composer Gavin Bryars (Goole, Yorkshire 1943 –), that belong to a cycle of reworkings of the Marian melodies of the Cortona Laud-book, create a direct link to that moment in the history of Medieval song in which one witnesses the spontaneous appearance of an affective and familiar component to faith. It is the Augustine affectio fidei, characterizing Christological and Marian Christianity, in virtue of the empathic connection that the faithful subject interweaves with the earthly humanity of the divine, in particular of the two central persons of Jesus and Mary: this affectio fidei proves to be an establishing characteristic of devotional lyric music, and in its very strophic structure, – in which the cyclical return to the refrain, with its expressive and phraseologically cadenced easy singableness – lies a typical manifestation of a devotion with a familiar tone, to which the use of the vernacular tongue, much more human, earthly, and “affectionate,” compared to Latin, is added. In Ave donna sanctissima the faithfulness to the melodic spirit of the Cortonese source is still quite strong (even though the melody is quite different), but there is already an evident elevation that belongs precisely to the affective moment – certain intensely high-pitched notes, an extensive use of sixteenth-note couples, almost quiverings of the melodic spirit –, an affection that in Altissima luce takes on the subsequent forms of unexpected tonal departures that speak to man’s disorientation before the enrapturing Marian presence. Bruno Bettinelli’s (Milano 1913 – 2004) interpretation of Savonarola’s Onnipotente Iddio returns to much more harmonic-tonal sonority, that nevertheless does not at all relinquish the affective tone typical of the genre of the lauda.

            If we were to search for influences on the lauda in vernacular within the context of the real Gregorian repertoire, we would rather naturally find them in the forms of the hymn and the sequence, due undoubtedly to their strophic form. Urbs Jerusalem beata (taken from the repertoire of the particular liturgy of the English tradition of Salisbury) has the strophic structure typical of a hymn, with a melodic line that is repeated with each versicle: we can consider it, within the context of this CD, practically a prototype of that “familiar-affective tone” of the Gregorian repertoire, that is also characterized by a basically syllabic melodic style and by texts with a very cadenced rhythmic modulation (following, in the case of Urbs Jerusalem beata, a trochaic model).

            The form of the sequence is instead represented here by Victime pascali laudes (whose strophic arrangement is organized by couples of verses, each with their own repeated melody), not in its original, even, monodic form, but rather in the form for two voices selected from the Catalan “Las Huelgas” manuscript of Burgos. One could say that this piece is central to the specific theological-esthetic interpretation offered by the performers: that is, in the search for a purity that goes beyond the merely Gregorian dictates, a purity that after all elevates it beyond itself, just as the high-pitched female voice represents ascetic elevation in terms of human vocalism. The characteristic of this version of the Easter sequence is in the addition of a second melody to the original one, almost always more high-pitched, for the most part note against note and at perfect intervals, but with various embellishments (two, three, or four notes against a single sound of the original melody) here and there. In and of itself, then, the Catalan version propels the chant toward the high pitch, but it is in the interpretation of the performance that one reads the ultimate meaning of the esthetic position: in the moment in which the higher voice is empowered to unfurl with ease in its melodic embellishments, the basic syllabic rhythmics of the vox principalis (with slower values in touch with the melismas of the vox organalis) is necessarily altered and therefore loses much of its identity. The added melody, generally higher-pitched, more heartfelt and engaging, becomes its absolutely primary affective other, still within the constant and unfailing presence of the “original shadow.”

            If the hymn and the sequence are forms in service of the liturgy, the conductus Beata viscera Marie virginis is the extraliturgical form – even though it too is sacred – that is strophic as well and modeled after the Latin text (Philippe le Cancelier’s text, most likely): it is a musical version that is still monodic, notwithstanding the fact that its composer, Magister Perotinus Magnus, was one of the greatest exponents of the important polyphonic practice of the Notre Dame school of Paris, between the twelfth and thirteenth centuries. We are at the dawn of music by recognized composers (here, with regard to both the text and the music), at the first experiences in which the subjective artistic personality of the composer breaks out in the field of musical creativity: we notice it in the extreme literary refinement of the poetry, but also in the structure of a melody that is, with its symmetries and its phraseological spans of Apollonian proportions, the evidence of esthetic values’ having achieved theological legitimation (“Deus nulli invidet pulchritudini,” Augustine). It is a mysticism based on the right and proper connection of the parts with the whole, the declination of a new Pythagorean as well as Aristotelian rationality, that, once it has been absorbed into the spirit of Christian theology, finds expression in esthetic principles. But this is an esthetics that, however, cannot do without the exultant surge, the uncontainable jubilation, a broadened vocalise in the suspension of the word. In Beata viscera the vocalise still appears limited to a single phrase on the vowel “o” of “o mira novitas,” a desired limitation within the general context of the formal equilibrium of the conductus.

            Nevertheless, if we move on to the polyphonic organa of the Notre Dame school, we see that the significance of the jubilus – ecstatic essence that overflows, uncontained, from the more rationally semantic and enunciative functions of the text – is magnified in two directions: the horizontal (syllabic expansion through time, primarily represented by the tenor’s long note-syllables, but also by the broad vocalises of the other voices), and the vertical (in the three-voice polyphony in Benedicamus Domino and even four voices in Viderunt omnes by Perotinus): each syllable opens itself up to unending ecstatic jubilation, and becomes joyous echo of itself both in the imitative rebound between the three voices and in the melodic reiteration within each single voice. And yet, all this dancing and sounding joy is brought back again to a Pythagorean rationality, ever crucial for organizing the voices in polyphony, in their variegated ternary rhythmics and in their cadential harmonies, except for those times when this new rationality opens itself up again, in different ways, to the esthetic dimension of spiritual dance, the voice-instrument, and the theological dimension of the Trinitarian symbol of rhythmic triplicity.

            It is a different story with the trope of the Kyrie for two voices, Cunctipotens Genitor Deus, even though in the troped forms as well, the primary organizing principle is the unorthodox broadening of the Gregorian dictate. It is a different story because, in the trope, the broadening comes also as a verbal addition: here the uncontainable ecstatic essence sweeps over the semantic-enuciative component of the text. This typical principle of the Medieval troping process also characterizes the organum Stirps Jesse, which belongs to the Saint Martial of Limoges tradition of the twelfth century. The new added text, along with the dancing melody over which it moves, overlaps here as though sprouting from the perfect sonorities in unison or octave created by every note-syllable of the Benedicamus Domino, becoming both its semantic-explicative other (the new text) and also emotive-affective (the new melody) other. The very seed of the principle of polytextuality is present here, a principle that becomes organic and systematic in the form of the Duecento motet, represented here by Ave, virgo regia / Ave gloriosa / Domino, by the polyphonic school of Bamberg in Bavaria. Melodic polytextuality and polylinearity: Christian theology in evolution welcomes the principle of multiplicity, of harmony between differences, all however brought back to the organizing perfection of the divine work, whose musical structure’s contrapuntal technique is audibly symbolic. Perfection is not necessarily present in the thing itself, in the univocal, unisonous vocalism of the Gregorian melody: instead it is now to be found in the esthetic quality of the act of creation too, symbolic representation of a divine creative model based precisely upon Aristotelian harmony of the many, on the contemporaneousness of the diverse. At the opposite end there will be the disintegration of the word, rather its division among parts, the distillation in disharmonic vocalism in order to then penetrate the mysticism of the absolute sonorous-verbal nucleus: the Agnus Dei by Luciano Chailly (Ferrara, 1920 – Milan, 2002) is precisely that, it is contemplative and ascetic actio fidei that renounces the affectio fidei, as it does the jubilant ecstasy, proportion, order, and the unifying flow.

            This is a contemporaneousness that helps us to read as though against the light, with disenchanted eye, the relative and fluid feeling of the musical mysticism of the past.

 

Marco Della Sciucca

(translation: Marisa Trubiano)

 

 

SCHOLA GREGORIANA “Piergiorgio Righele”

 

Roberta Casalini, Valeria Di Giampaolo, Dina Di Lallo, Barbara Ferri, Paola Incani (solista), Laura Mongelli, Annalisa Morelli, Daniela Santucci (solista), Paola Volpe.

Solista ospite: Barbara Zanichelli

Direttore: Tito Molisani

 

 

 

VIDERUNT OMNES

 

Viderunt omnes fines terre salutare dei nostri; iubilate deo omnis terra.

V.: Notum fecit Dominus salutare suum, ante conspectum gentium revelavit iusticiam suam.

Viderunt omnes…

 

Tutte le regioni della terra hanno visto la salvezza del Dio nostro; innalza canti di gioia a Dio, terra tutta.

V.: Il Signore ha fatto conoscere la sua salvezza, al cospetto delle genti ha manifestato la sua giustizia.

Tutte le regioni…

 

 

BEATA VISCERA

 

1. Beata viscera Marie Virginis, cuius [ad] ubera rex magni nominis; veste sub altera vim celans numinis, dictavit federa Dei et hominis. O mira novitas et novum gaudium, matris integrita[s] post puerperium.

2. Populus gentium sedens in tenebris surgit ad gaudium partus tam celebris: Iudea tedium fovet in latebris, cor gerens conscium delicti funebris.O mira novitas…

3. Fermenti pessimi qui fecem hauserant, ad panis azimi promissa properant: sunt Deo proximi qui longe steterant, et hi novissimi qui primi fuerant. O mira novitas…

4. Partum quem destruis, Iudea misera! De quo nos arguis, quem docet littera; si nova respuis, crede vel vetera, in hoc quem astruis Christum considera. O mira novitas…

5. Te semper implicas errore patrio; dum viam indicas errans in invio: in his que predicas, sternis in medio bases propheticas sub evangelio. O mira novitas…

6. Legis mosayce clausa misteria; nux virge mystice nature nescia; a qua de silice, columpna previa, prolis dominice signa sunt propera. O mira novitas…

7. Solem, quem libere, dum purus oritur in aura cernere visus non patitur, cernat a latere dum repercutitur, alvus puerpere, qua totus clauditur. O mira novitas…

 

1. Beato  grembo  di  Maria  Vergine,  al  cui seno il re di grande nome, celando la potenza della divinità

sotto l'altra veste, stabilì l'alleanza  tra Dio e l'uomo. O mirabile novità e nuovo gaudio, la purezza della madre dopo il parto.

2. Il popolo delle nazioni, che sedeva nelle tenebre, sorge alla gioia di un parto tanto celebrato; la Giudea cova il disgusto nei nascondigli, portando un cuore consapevole della colpa funesta. O mirabile novità…

3. Coloro che avevano inghiottito il fondo di un lievito pessimo si affrettano alle promesse del pane azzimo: sono più vicini a Dio coloro che erano stati lontani e ultimi quelli che erano stati i primi. O mirabile novità…

4. Quale parto distruggi, o Giudea infelice! Ci accusi a proposito di quello che la lettera insegna; se respingi i fatti nuovi, credi almeno a quelli vecchi, in quello che sostieni vedi il Cristo. O mirabile novità…

5. Ti avviluppi sempre nello sbaglio dei tuoi padri, mentre indichi la strada errando in luoghi impenetrabili;  in quelle cose che proclami tu stendi nel mezzo le basi profetiche sotto il vangelo. O mirabile novità…

6. Chiusi misteri della legge mosaica; frutto del mistico ramoscello ignaro della natura; a partire da questa roccia, cero pasquale che precede, sono pronti i segni della prole del Signore. O mirabile novità…

7. Il sole che la vista non consente di guardare liberamente mentre nitido sorge nel cielo, lo guardi di lato mentre si riflette, grembo della madre in cui tutto è racchiuso. O mirabile novità…

 

 

 

AVE VIRGO REGIA/AVE GLORIOSA/DOMINO

 

Triplum. Ave, virgo regia, mater clemencie, ave, plena gracia, regina glorie, genitrix egregia prolis eximie, que sedes in gloria celestis patrie, regis veri regia mater et filia, castrum pudicicie stellaque previa, in throno iusticie resides, obvia agmina milicie celestis omnia occurrunt leticie tibique previa cantica symphonie tam multipharia.

Tu tante potencie, tante victorie, forme tam egregie, mater ecclesie, lux mundicie genitrixque pia, obediunt tibi celestia celi luminaria: stupefiunt de tua specie sol et luna cunctaque polorum sydera. Virgo regens supera, te laudant angeli super ethera.

Ave, cleri tutum presidium pauperisque verum subsidium, tu es pura lima malicie et allatrix gracie, peccatorum mite refugium, egrotancium solabile solacium, nobis assis post obitum, post istius seculi vite vilis transitum per graciam, non per meritum, ducas nos ad patrem et filium.

Motetus. Ave, gloriosa mater salvatoris, ave, speciosa virgo, flos pudoris,ave, lux iocosa, thalamus splendoris,ave, preciosa salus peccatoris.

Ave, vite via, casta, munda pura,dulcis, mitis, pia, felix creatura; parens modo miro nova paritura,virum sine viro, contra carnis iura.

Virgo virginum, expers criminum,decus luminum, celi domina, salus gencium, spes fidelium, lumen cordium, nos illumina; nosque filio tuo tam pio, tam propicio reconcilia, et ad gaudia nos perhennia duc prece pia, Virgo Maria.

Tenor. Domino.

 

Triplum. Ave, vergine regale, madre della clemenza, ave, piena di grazia, regina della gloria, genitrice senza pari di prole straordinaria, che siedi nella gloria della patria celeste, regale madre e figlia del vero re, fortezza di pudicizia e stella precorritrice, siedi sul trono della giustizia, ti vengono incontro tutte le schiere della milizia celeste gioiosamente e ti precedono canti tanto svariati di armonia.

Tu di tanta potenza, di così grande vittoria, di bellezza tanto straordinaria, madre della Chiesa, luce di purezza e madre pia, a te obbediscono le celesti luci del cielo, rimangono stupefatti della tua bellezza il sole e la luna e tutti gli astri delle volte celesti. Vergine che governi le sfere celesti, te lodano gli angeli sopra i cieli.

Ave, sicuro presidio del clero e vero soccorso del povero, tu sei pura correzione della malvagità e apportatrice di grazia, mite rifugio dei peccatori, conforto consolante dei malati, assistici dopo la morte, dopo il trapasso della spregevole vita di questa età, per opera della grazia non per il (nostro) merito, conducici al Padre e al Figlio.

Motetus. Ave, gloriosa madre del Salvatore, ave, splendida vergine, fiore di pudore, ave, luce gioiosa, talamo di splendore, ave, preziosa salvezza del peccatore.

Ave, via della vita, creatura casta,monda, pura, dolce, mite, pia, felice; madre destinata a partorire in modo straordinario una prole insolita, un uomo senza (l’ intervento di) un uomo, contro le leggi della carne.

Vergine delle vergini, immune da colpa, ornamento delle luci del cielo, signora del cielo, salute delle genti, speranza dei fedeli, luce dei cuori, illuminaci e riconciliaci con il figlio tuo così pio, così benevolo e conducici alle gioie eterne con pia intercessione, o Vergine Maria.

Tenor. Al Signore.

 

 

AVE DONNA SANTISSIMA

 

Ave donna santissima,Regina potentissima. La vertù celestiale colla gratia supernale en te, virgo virginale, discese benignissima.

Ave donna santissima,Regina potentissima. Quasi come la vitrera, quando li rai del sole la fiera, dentro passa quella spera k' è tanto splendidissima.

Ave donna santissima, Regina potentissima. Stando colle porte kiuse en te Cristo se renchiuse: quando de te se deschiuse

permansisti purissima.

Ave donna santissima, Regina potentissima.

 

ALTISSIMA LUCE

 

Altissima luce col grande splendore, in voi, dolçe amore, agiam consolança.

Ave, regina pulçell' amorosa, stella marina ke non stai nascosa, luce divina, virtù gratiosa, belleça formosa, di Dio se' sembiança.

Altissima luce col grande splendore, in voi, dolçe amore, agiam consolança.

Ave Maria, di gratia piena, tu se' la via c'a vita ci mena; di tenebria traesti e di pena la gente terrena k'era 'n gran turbança.

Altissima luce col grande splendore, in voi, dolçe amore, agiam consolança.

Vergene pura cum tutta belleça, sença misura è la tua grandeça: nostra natura recasti a frankeça k'era a vileça per molta offesança.

Altissima luce col grande splendore, in voi, dolçe amore, agiam consolança.

 

 

STIRPS JESSE

 

Stirps Jesse florigeram Germinavit virgulam, Et in flore spiritus Quiescit Paraclitus Fructum profert virgulam. Per quem vivunt secula, Stirpis ex Davitice Virgo dicta mistice.

Que sic, que sic floruit Et que florem protulit? Virga Jesse Virgo est Dei mater Flos filius ejus est Cujus pater Huic flori Preter morem edito Canunt cori Sanctorum ex debito,

Laus et jubilatio Potestas cum imperio Sit sine termino Celorum Domino.

 

Il ceppo di Jesse fece germinare un ramoscello che portava un fiore e nel fiore riposa lo spirito. Il Paraclito produce come frutto un ramoscello, grazie al quale vivono le generazioni della stirpe di Davide, detta Vergine misticamente.

Chi così, chi così fiorì e chi portò alla luce il fiore? Il virgulto di Jesse è la Vergine madre di Dio, il fiore è il figlio di lei, della quale è padre. Per questo fiore nato in modo insolito cantano i cori dei santi dovutamente.

Lode e giubilo, potere con comando sia senza fine al Signore dei cieli.

 

 

CUNCTIPOTENS GENITOR DEUS

 

Kyrie eleyson.

Cunctipotens genitor deus omnicreator eleyson.

Christe eleyson.

Christe dei splendor virtus patrisque sophia eleyson.

Kyrie eleyson.

Amborum sacrum spiramen nexus amorque eleyson.

 

Signore, pietà.

Onnipotente Dio padre, creatore di tutte le cose, abbi pietà.

Cristo, pietà.

Cristo, splendore di Dio, virtù e sapienza del Padre, abbi pietà.

Signore pietà.

Santo Spirito, vincolo e amore di entrambi, abbi pietà.

 

 

VICTIME PASCALI LAUDES

 

Victime pascali laudes immolent xristiani. Agnus redemit oves, Xristus innocens patri reconciliavit peccatores. Mors et vita duello conflixere mirando: dux vite mortuus, regnat vivus.

Dic nobis Maria, quid vidisti in via? Sepulchrum, inquid, viventis, et gloriam vidi resurgentis; Angelicos testes, sudarium et vestes. Surrexit Xristus, spes mea: precedet suos in Galilea.

Credendum est magis soli Marie veraci, quam Iudeorum turbe fallaci. Scimus Xristum surrexisse a mortuis vere; tu nobis, victor rex, miserere. Amen.

 

Alla  vittima  pasquale  offrano lodi  i cristiani. L'agnello ha redento le pecore:  Cristo innocente  ha riconciliato al Padre  i  peccatori. Morte e Vita hanno combattuto in un duello meraviglioso: il principe della vita, morto, regna vivo.

Dicci, o Maria, cosa hai visto per la via? Il sepolcro, dice, del vivente vidi e la gloria di colui che risorge; I testimoni angelici, il sudario e le vesti. E' risorto Cristo, mia speranza: precederà i suoi in Galilea. Bisogna credere alla sola Maria veritiera piuttosto che alla turba menzognera dei Giudei. Sappiamo che Cristo è risorto dai morti veramente. Tu, o re vittorioso, abbi pietà di noi. Amen.

 

 

AGNUS DEI

 

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

 

Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.

Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, abbi pietà di noi.

Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, dona a noi la pace.

 

 

URBS IERUSALEM BEATA

 

1. Urbs Ierusalem beata, dicta pacis visio,quae construitur in caelis vivis ex lapidibus, angelisque coronata sicut sponsa comite.

2. Nova veniens e caelo, nuptiali thalamo praeparata, ut intacta copuletur Domino. Plateae et muri eius ex auro purissimo.

3. Portae nitent margaritis adytis patentibus, et virtute meritorum illuc introducitur omnis qui ob Christi nomen hic in mundo premitur.

4. Tunsionibus, pressuris ex politi lapides suis coaptantur locis per manum artificis; disponuntur permansuri sacris aedificiis.

5. Gloria et honor Deo usquequaque altissimo, una Patri Filioque atque Sancto Flamini, quibus laudes et potestas per aeterna saecula. Amen.

 

1.Città beata di Gerusalemme, chiamata immagine di pace, che viene edificata nei cieli con pietre viventi, e circondata dagli angeli come sposa dal seguito.

2. Che sorge nuova dal cielo, preparata per il talamo nuziale, perché pura si unisca al Signore. Le piazze e i muri di essa sono di oro purissimo.

3. Le porte risplendono di perle con i recessi aperti e in virtù dei meriti là viene ammesso ognuno che per il nome di Cristo è oppresso qui nel mondo.

4. Le pietre levigate da colpi e da tribolazioni sono inserite nei loro posti per mano del costruttore;

sono collocate destinate a rimanere nelle sacre costruzioni.

5. Gloria e onore a Dio dovunque altissimo, insieme al Padre e al Figlio e al Santo Spirito, ai quali lodi e potere per i secoli eterni. Amen.

 

LAUDA

 

Onnipotente Iddio, tu sai quel che bisogna al mio lavoro, e qual è’l mio desio. Io non ti chieggo regno né tesoro come quel cieco avaro che saziar non può la voglia sua: ma sol, Signor mio caro, “Vulnera cor meum caritate tua”.

 

 

BENEDICAMUS DOMINO

 

Benedicamus Domino.

 

Benediciamo il Signore.

 

 

CURRICULUM

 

 

Tito Molisani, direttore della schola dalla fondazione, è docente titolare al Conservatorio di Musica  di Perugia e ai Corsi Internazionali di Canto Gregoriano di Cremona. Sovente chiamato a far parte di giurie in concorsi corali nazionali ed internazionali quali Corovivo (Trieste e Udine), Premio Marcacci (Montorio al Vomano), Concorso Corale “In Canto sul Garda” per cori di voci bianche (Malcesine) etc., insegna Canto Gregoriano e Polifonia Sacra in vari seminari e corsi di prassi esecutiva. E’ segretario della Sezione  Italiana dell’ Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano (A.I.S.C.Gre) e membro del Direttivo Internazionale della stessa.

 

Tito Molisani has been the director of the Schola since its foundation, and he also holds the position of regular Professor at the Conservatorio di Musica of Perugia and for the Corsi Internazionali di Canto Gregoriano in Cremona. He is often invited to be part of the juries for national and international choral competitions, and he teaches Gregorian Chant and Sacred Polyphony in various seminars focusing on performance techniques. He holds the position of secretary of the Italian section of the Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano (A.I.S.C.Gre) and serves as a member of its international executive committee.

 

 

La Schola è dedicata al M° Rìghele, immaturamente scomparso, grazie al quale il nucleo originario del gruppo ha iniziato la propria attività. I programmi sono basati sui repertori monodici liturgici occidentali più importanti (Gregoriano, Romano Antico, Ambrosiano), su significative polifonie medievali senza trascurare, tuttavia, pagine di letteratura corale rinascimentale, romantica e moderna. Partecipa ad appuntamenti musicali in Italia e all’ estero (Austria, Germania, Belgio, Francia, Lussemburgo, Città del Vaticano), distinguendosi sempre per la raffinata vocalità e lo stile delle esecuzioni. Si ricordano il Festival Gregoriano di Brentonico (Tn) nel 2000, il Festival Lodoviciano di Viadana (Mn) nel 2001, il Tiroler Festspiele di Erl (Austria) nel 2002, l’ 8° Festival Internazionale di Canto Gregoriano di Watou (Belgio) nel 2003, gli Incontri Internazionali di Firenze nel 2003 e 2005, la Stagione Concertistica 2005/06 dell’ Associazione Scarlatti di Napoli, la Rassegna Internazionale di Musica Sacra di Loreto nel 2007, Castelbasso Progetto Cultura 2007. E’ stata invitata più volte quale “coro laboratorio” a seminari e workshops di gregoriano e polifonia sacra tenuti da Nino Albarosa, Johannes Berchmans Göschl, Filippo Maria Bressan, Fabrizio Barchi.

Sono inoltre da segnalare due 1° premi: al Concorso Corale Internazionale “Seghizzi” di Gorizia nel 2000 e al Concorso Polifonico Internazionale “Guido d’ Arezzo” di Arezzo nel 2002.

 

The Schola is dedicated to Maestro Righele, who was unfortunately taken before his time.  He was the driving force behind the initial activity of the core group of artists. Their programs are based on the most important Western monodic liturgical repertoires (Gregorian, Ancient Roman, Ambrosian), on significant Medieval polyphonies, without neglecting, however, selections from Renaissance, Romantic, and modern choral literature. The group participates in musical engagements in Italy and abroad (Austria, Germany, Belgium, France, Luxembourg, Vatican City), distinguishing itself all the while for its refined vocalism and performance style. Programs of note are: the Festival Gregoriano di Brentonico  (Trento, 2002); the Festival Lodoviciano di Viadana (Mantova, 2001); the Tiroler Festspiele di Erl (Austria, 2002); the 8° Internationaal Gregoriaans Festival van Watou (Belgium, 2003); the Incontri Internazionali di Firenze (Florence, 2003 and 2005); the Stagione Concertistica 2005/06 dell’ Associazione Scarlatti di Napoli (Naples); the Rassegna Internazionale di Musica Sacra di Loreto (Loreto, 2007); and the Castelbasso Progetto Cultura 2007. The Schola has been invited numerous times by Nino Albarosa, Johannes Berchmans Göschl, Filippo Maria Bressan, and Fabrizio Barchi as a “laboratory chorus” to seminars and workshops on the Gregorian chant and sacred polyphony.

The group received two first-place awards of note at the following competitions: Concorso Corale Internazionale “Seghizzi” (Gorizia, 2000); and the Concorso Polifonico Internazionale “Guido d’ Arezzo” (Arezzo, 2002).

 

Registrazione: Studio mobile Luca Ricci  l.c.studiomobile@libero.it

 

 

 

Si ringraziano:

 

 

 

 

DISCANTICA 178

 

 

http://www.discantica.it/

mailto:info@discantica.it