BDI 167

Franz Liszt

Fantasie un fugue uber den Choral Ad nos, ad salutarem undam; Vallee d Obermann; Mazzeppa; Consolations; Rigoletto; Variation (1880)

Simone Pedroni, pianoforte

71' 25''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

track		compositore e titolo	durata
	1	Franz Liszt - Fantasie und Fugue uber den Choral Ad nos, ad salutarem undam (arr. by Ferruccio Busoni) - Fantasie I Moderato - Vivace - Recitativo	9' 25''
	2	Franz Liszt - Fantasie und Fugue uber den Choral Ad nos, ad salutarem undam (arr. by Ferruccio Busoni) - Adagio	9' 12''
	3	Franz Liszt - Fantasie und Fugue uber den Choral Ad nos, ad salutarem undam (arr. by Ferruccio Busoni) - Fugue: Allegretto con moto - Allegro con Brio - Vivavde molto - Più mosso - Adagio	8' 56''
	4	Franz Liszt - Vallee d'Obermann - Annees de Pelegrinage - Premiere Annee: Suisse: Lento assai - più lento - Recitativo - più mosso - Adagio	15' 51''
	5	Franz Liszt - Mazeppa Etude d'execution tracendente n. 4 : Allegro - Animato - Allegro deciso - Più moderato - Vivace	9' 51''
	6	Franz Liszt - Consolations: Lento placido	5' 1''
	7	Franz Liszt - Consolations: Quasi adagio	3' 50''
	8	Franz Liszt - Rigoletto - Paraphrase de concert	7' 38''
	9	Franz Liszt - Variation (1880)	1' 18''

Metamorfosi e variazione

Si può far scaturire la drammaturgia della composizione non da più temi musicali contrastanti ma dalla continua variazione e metamorfosi di un unico tema? Il Liszt creatore conosceva questo segreto. Ed è il segreto di accumunare opere attraverso l’intima sostanza del linguaggio musicale, da cui la scelta di Simone Pedroni, in questo album, di accostare composizioni in apparenza lontanissime tra loro.

Per quel Liszt la cui vita “è stata soltanto un lungo errare del sentimento d’amore”, così come confessò a più riprese alla principessa Sayn-Wittgenstein, la Fantasia e fuga per organo sul corale “Ad nos, ad salutarem undam”, illustrazione de Il Profeta di Meyerbeer, qui proposta nella monumentale trascrizione pianistica di Ferruccio Busoni del 1897, rappresenta il primo vero capolavoro per organo scritto senza finalità propriamente liturgiche. Nel momento in cui il divulgatore delle opere di teatro, sinfoniche e liederistiche si sta trasformando nel compositore dei poemi sinfonici, nel 1850, a Weimar, Liszt dapprima trascrive al pianoforte sei Preludi e fuga per organo di Bach, poi, sempre nello stesso anno, compone la Fantasia e fuga sul corale “Ad nos, ad salutarem undam”, un fantasmagorico affresco costruito sulla trasformazione di un unico tema di otto battute, all’occasione smembrato e sviluppato soltanto in alcune sue parti. Il titolo “Fantasia e fuga” sembrerebbe rimandare a Bach, e più in generale al barocco, ma in realtà la sostanza della composizione lisztiana si rifà direttamente alle atmosfere de Il profeta, il grand-opéra di Meyerbeer portato in scena per la prima volta nel 1849. Ambientazione neogotica e suggestioni medievalistiche sono lo sfondo di questa Illustrazione dell’Olanda del XIV secolo, tra fanatismo e demagogia. Il tema prescelto da Liszt è il corale (simbolo della Purificazione) intonato da tre anabattisti nel primo atto dell’opera di Meyerbeer: Liszt lo colloca genialmente nel movimento centrale della Fantasia e fuga, Adagio, cuore emotivo dell’intera composizione, nella casta e mistica tonalità di fa diesis maggiore, emblema dell’estasi tanto in questa Fantasia e Fuga quanto nella Danza sacra e duetto finale dell’Aida o in Après une lecture de Dante dalle Années de pèlerinage. Un fa diesis maggiore che sta in rapporto di tritono sia con il do minore tormentato e angoscioso del Moderato d’inizio (monumentale improvvisazione per lo più nei toni minori), sia con il sarcastico do minore della prima parte della doppia Fuga, in cui l’elemento diabolico si rivela nel sapiente, iterato uso del ritmo puntato. Il finale trionfalistico in do maggiore, a simboleggiare la sconfitta delle forze oscure, non tradisce il significato più profondo e ultimo della composizione: la mancata risoluzione degli opposti in una catarsi pacificante.

Sempre verso il 1850, Liszt compone le sei Consolations, ispirandosi all’omonima opera poetica di Charles-Augustin de Sainte-Beuve, raccolta di ventinove liriche, confidenze intime imbevute di spirito cristiano ma anche dominate da un oscuro senso del peccato: tutto ciò si sposava benissimo con le contrastate inclinazioni religiose e letterarie di Liszt, con il suo desiderio di abbandonarsi ad una dimensione intima, privata, intrisa di pietà religiosa, in un sentimento analogo a quello che aveva percorso le Harmonies poétiques et religieuses. Anche la Consolation n. 3 in re bemolle maggiore, Lento placido, come gli altri brani di questa registrazione si modella su un’unica idea musicale: una lunga ed espressiva melodia inserita in una strumentazione pianistica tanto semplice quanto magica, che fa risuonare, simultaneamente, tre registri della tastiera. Anche la Consolation n.4 è nella tonalità di re bemolle: un Quasi adagio-Cantabile con divozione, marcia lenta, cerimoniosa, dall’aura di contemplazione mistica.

Al 1851 appartiene Mazeppa, quarto degli Ėtudes d’exécution trascendente, superba sintesi classicizzata dei Grandes Études pour le piano del 1837, le cui acrobazie sfioravano, molto spesso, il limite del tecnicamente possibile. Lo Studio si articola in introduzione, tema e cinque variazioni, inframmezzate da virtuosistici episodi di collegamento, con tanto di recitativo e chiusa finale, in cui grande fascino ha l’episodio in si bemolle maggiore, che reca l’indicazione il canto marcato e vibrato assai. Non è inutile ricordare il rapporto viscerale che lega questo Studio al coevo poema sinfonico Mazeppa, ed entrambe le opere di Liszt al poemetto di Victor Hugo del 1829, all’omonima, antecedente opera di Lord Byron e forse all’impressionante quadro di Théodore Géricault degli anni Venti. Epopea dell’eroe romantico e ribelle che agognava ad un amore ad di là della propria condizione sociale, ed è per questo punito e condannato a trascinarsi attraverso le steppe dell’Ucraina, legato sul dorso di un cavallo, il Mazeppa lisztiano evoca una cavalcata che si fa intendere a più riprese, e che approda ad un tragico recitativo, simbolo dell’annientamento dell’eroe. Ma segnali di trombe annunciano, inaspettatamente, la sua resurrezione: una giubilante coda in re maggiore lo consegna alla sua nuova gloria, come recita la postuma epigrafe del pezzo: “Il tombe enfin!...et se relêve Roi!”.

Non più un poema, ma un romanzo epistolare - Obermann di Ėtienne Pivert de Sénancour, notoriamente a metà strada tra il sentimento della natura di Rousseau e il romanticismo esacerbato de I dolori del giovane Werther di Goethe - è il pretesto letterario per quello che, a ragione, può essere considerato il brano più significativo di Années de pèlerinage. Première Année, Suisse. Vallée d’Obermann esordisce con una lenta melodia meditativa che disegna un percorso armonico ardito e fascinosissimo, simbolo -per Pedroni- dell’anelito alla felicità dell’uomo e nello stesso tempo della sua incapacità di accorgersi delle ricchezze che già possiede: quasi un ripensamento della storia di Giobbe. Significativa, nell’economia dell’opera, l’importanza del mistico tema in do maggiore, Un poco più di moto ma sempre lento, rielaborazione dell’unica idea iniziale che, dopo il tempestoso recitativo in ottave e tremoli, ricomparirà, all’indicazione Lento, nella soave tonalità di mi maggiore a costruire poco a poco il culmine emotivo, di delirante pienezza, di una composizione che era cominciata -parole di de Sénancour- all’insegna dei più inquietanti interrogativi: “Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature?”.

Contrariamente alle Reminiscenze del Don Giovanni, dei Puritani o della Norma, tutte pluritematiche e che si propongono come creative sintesi drammaturgiche, la Parafrasi da concerto sul Rigoletto di Verdi del 1859 si iscrive nella scia di quelle composizioni costruite su una specifica scena o aria d’opera. Liszt trascrive il famosissimo quartetto del terzo atto, “Bella figlia dell’amore”, facendolo precedere da un Preludio non alieno da suggestioni orchestrali e seguire da una roboante chiusa in ottave, Presto. Un capolavoro di intuizione musicale, questa parafrasi, anch’essa in forma di tema (articolato in molteplici elementi) e variazioni, in cui si coglie tutto il profumo e la leggerezza del gioco della seduzione: gli sbalzi espressivi, con conseguenti cambi di scrittura, traducono la pluralità dei punti di vista del Duca di Mantova, di Maddalena, di Rigoletto, di Gilda. Da notare la modificazione intervallare che Liszt opera sul tema originale verdiano “Bella figlia dell’amore” -ancora una volta il tritono!- e la felicità di un’invenzione pianistica, nella variazione della melodia singhiozzante, in ottave, dolce,con somma passione, che provoca, attraverso ribattuti di ottave velocissime, un fremito emotivo, materico, di grande suggestione.

A concludere un foglio d’album che Liszt intitolò Variazione e che scrisse sulla melodia Chopsticks, anche nota come “Polka delle Cotolette”, tema-gioco, eseguibile con due sole dita. Questo tema piuttosto banale, forse proprio per la sua sorprendente banalità divenne oggetto di attenzione da parte di un gruppetto di compositori russi, tra cui Borodin, Cui, Rimsky-Korsakov, Liadov. Nel 1879 uscì una prima raccolta di Parafrasi per pianoforte a quattro mani; per la seconda edizione, volutamente collocato tra il Finale di Cui e la Polka di Borodin, Liszt scrisse un breve Andante, datato Weimar, 28 luglio 1880, dove l’originalità dell’armonizzazione ha un posto di primo piano: una pagina trasfigurata, come spesso nell’ultimo Liszt, di scarna, visionaria purezza.

Silvia Limongelli

METAMORPHOSIS AND VARIATION

Can the dramaturgy of a musical compositon arise, not from many musical themes but from the continuos variation and metamorphosis of a single theme? Liszt, as a composer, knew the secret. It was to unite works through their intimate musical language; hence the choice of Simone Pedroni - included on this recording - to unite works of seemingly very distant character.

For LIszt, whose life "had been only a long journey of love", as he confessed on several occasions to Princess Sayn-Wittgenstein, the Fantasia e fuga per organo sul corale "Ad nos, ad salutarem undam", from Il Profeta by Meyerbeer, proposed here in the monumental piano transcription of 1897 by Ferruccio Busoni, represents the first true masterpiece for organ not written specifically for the liturgy. At the time when Liszt was changing from being a compser of works for the theatre, symphonies and lieder to a composer of symphonic poems, LIszt wrote piano transcriptions of six Preludes and fugues for organ by Bach, in Weimar, in 1850. In the same year he also composed the Fantasia e fuga sul corale "Ad nos, ad salutarem undam", a phantasmagorical fresco based on the transformation of only one eight-bar theme, broken down and developped - when necessary - and only using some of its parts. The title "Fantasia e fuga" seems to refer back to Bach, and more generally to the Baroque but, in reality, the content of Liszt's composition is directly related to the atmosphere of Il Profeta, il grand-opéra by Meyerbeer, which premiered in 1849. A neo-Gothic setting and medieval charm are the background of this example of fourteenth-century Holland, in the midst of fanaticism and demagogy. Liszt's chosen theme is the chorale (symbol of Purification) sung by three Anabaptists in the first act of Meyerbeer's opera. Liszt cleverly uses it in the central movement of the Fantasia e fuga, Adagio, the emotive centre of the whole composition, in the chaste and mystic key of F sharp major, an emblem of ecstasy both in this Fantasia e Fuga and in the Danza sacra e duetto finale of Aida or in Après une lecture de Dante from Années de pèlerinage. The key of F sharp major is a tritone away from both the tormented and anguished key of C minor in the opening Moderato (monumental improvisation in mostly minor keys), and the sarcastic key of C minor ,in the first part of the double Fuga, where the diabolus in musica appears in the masterly, repeated use of the dotted rhythm. The triumphant finale in C major, which symbolizes the defeat of evil forces, does not betray the deeper and definitive meaning of the composition: the unfulfilled resolution of opposites in a reconciliatory catharsis.

Also around 1850, Liszt composed six Consolations, inspired by the poetic work of the same name by Charles-Augustin de Sainte-Beuve. This is a collection of 29 songs, or intimate secrets, bathed in the christian spirit but also pervaded with an evil sense of sin. All this went splendidly with LIszt's contrasting religious and literary inclinations, and his desire to abandon himself to an intimate, private dimension, full of religious piety, in a sentiment analogous to that of the Harmonies poétiques et religieuses. Also, Consolation No. 3 in D flat major, Lento placido, like the other compositions on this recording, models itself on only one musical idea: a long and expressive melody used in a simple yet magical writing for piano, where three registers of the keyboard are heard simultaneously. Consolation No. 4 is also in D flat: a Quasi adagio-Cantabile con divozione, a slow, cerimonious march with an aura of mystical contemplation.

Mazeppa was written in 1851, the fourth of the Etudes d’exéctution trascendente, classicized by the Grandes Etudes pour le piano of 1837. Here technical acrobacy very often reaches its limits. The Studio is divided into an introduction, theme and five variations, connected by virtuosic passages, containing recitative and a closing section with a very charming passage in B flat major with the instruction il canto marcato e vibrato assai. It may be useful to recall the deep relationship between this Studio and the contemporary symphonic poem Mazeppa, and both of these works by Liszt with the short poem written by Victor Hugo in 1829, with the earlier work of the same name by Lord Byron, and perhaps, with the magnificent portrait by Théodore Géricault from the twenties. Liszt's Mazeppa evokes the epoch of the romantic and rebellious hero who longed for a love beyond his social condition, and who ,for this reason, is punished and condemned to drag himself through the steppes of the Ukraine, tied to the back of a horse. Hence, in this work there are several musical references to a cavalcade and a tragic recitative which symbolizes the hero's annihilation. However, trumpets unexpectedly announce his resurrection: a jubilant coda in D major delivers him to his new-found glory, as stated in the posthumous epigraph of this composition: "Il tombe enfin!...et se relêve Roi!".

The literary pretext for what could be considered the most important composition of Années de pèligrinage, Première Année, Suisse, is no longer a poem, but an epistolary novel – Obermann by Etienne Pivert de Sénancour, regarded as halfway between Rousseau’s sense of nature and the exacerbated romanticism of The Sorrows of Young Werther by Goethe. Vallée d’Obermann begins with a slow meditative melody outlining a very charming and bold harmonic structure. For Pedroni, this symbolizes a longing for the happiness of man, and simultaneously, man’s inability to realize how rich he already is: almost a reflection on the story of Job. A noteworthy aspect of this composition is the importance of the mystic theme in C major, Un poco più di moto ma sempre lento, a reelaboration of the only opening musical idea, which, after the tempestuous recitative in octaves and tremolos, reappears with the instruction Lento, in the sweet key of E major, gradually building to the emotional climax of delirious intensity, in a composition which was approached – in the words of de Sénancour – with the most disturbing doubts: “Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature ?!"

Contrary to the Réminiscences de Don Giovanni, de Puritani or de Norma, all of which have many themes and are proposed as a creative dramaturgic synthesis, the Parafrasi da concerto sul Rigoletto by Verdi, 1859, is an example of a composition constructed on a specific operatic scene or aria. Liszt transcribed the very famous quartet from the third act, “Bella figlia dell’amore”, preceding it with a Preludio - not lacking in orchestral charm - and following it with a resounding finale in octaves, Presto. This paraphrase is a masterpiece of musical intuition, and it is also in the form of a theme (separated into many elements) and variations, with all the fragrance and lightness of the game of seduction: expressive musical changes illustrate the varying points of view of the Duke of Mantua, Maddalena, Rigoletto, and Gilda. Also noteworthy is the modification of the intervals of the original theme “Bella figlia dell’amore” – again using the tritone! – and the joyousness of the piano music as opposed to the original sobbing melody: in Liszt's composition, his melody, dolce, con somma passione, contains rapid and repeating octaves which create a thrilling effect of great beauty.

Finally, we have the composition Liszt entitled Variazione, and which he composed on the melody Chopsticks (performed with only two fingers). This rather banal theme - and perhaps just because of its surprising banality - came to the attention of a small group of Russian composers, including Borodin, Cui, Rimsky-Korsakov, and Liadov. In 1879, a first collection of Paraphrases for four-hands piano was published. For the second edition, Liszt wrote a short Andante, dated Weimar, 28 July 1880, purposely placed between the Finale by Cui and the Polka by Borodin, which is noteworthy for its original harmonization. It is a transfigured work of straightforward and visionary purity , as often occurs in Liszt’s later years.