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BDI 151 |
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Giovanni
Battista Martini - Wolfgang Amadeus Mozart |
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L'Organo Carlo
Prati 1683 - Giuseppe Colombo 1862, Chiesa di S. Bartolomeo, Caspano, Sondrio |
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Massimiliano
Guido, organo |
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59' 18'' |
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DDD |
BDI 151
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track |
compositore e titolo |
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1 |
Giovanni Battista Martini - Offertorio (Missa solemnis) - Toccata
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2 |
Giovanni Battista Martini - Offertorio (Missa solemnis) - Allegro
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3 |
Giovanni Battista Martini - Sonata dell'Elevazione (Introduzione -
Adagio) |
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4 |
Giovanni Battista Martini - Toccata per il Deo Gratias (Missa
solemnis) |
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5 |
Giovanni Battista Martini - Sonata II op. 3 Allegro-Adagio |
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6 |
Giovanni Battista Martini - Sonata II op. 3 Adagio |
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7 |
Giovanni Battista Martini - Sonata IV op. 3 - Adagio |
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8 |
Giovanni Battista Martini - Sonata IV op. 3 - Vivace |
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9 |
Giovanni Battista Martini - Sonata VI op. 3 - Adagio |
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10 |
Giovanni Battista Martini - Sonata VI op. 3 - Allegro |
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11 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Marche funebre del Signor Maestro
Contrapunto KV 453 |
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12 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Andante fur eine Walze in eine kleine Orgel Fa magg KV 616 |
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13 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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14 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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15 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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16 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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17 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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18 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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19 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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20 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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21 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Variationen uber den Marsch aus Gretry's Oper Mariages samnites Kv 352
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22 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Sonata del Signor Mozart ridotta per
l'organo dal Signor Niccolo Moretti |
In una lettera da Salisburgo (4 settembre 1776), Mozart scriveva a Padre Martini: “Non cesso di affliggermi nel vedermi lontano dalla persona del mondo che maggiormente amo, venero e stimo”. Ed ancora il 13 settembre 1778: “Oh quante e quante volte desidero d’essere più vicino per poter parlare e ragionare con vostra paternità molto reverenda!”(1). Si tratta di alcune tra le numerose testimonianze del profondo legame instauratosi tra il compositore salisburghese ed il dotto francescano bolognese, iniziato negli anni dei viaggi in Italia, quando il giovane Mozart fu ammesso nella celebre Accademia Filarmonica.
Padre Martini e Mozart sono accomunati quest’anno dall’anniversario delle nascite avvenute a cinquant’anni di distanza, rispettivamente nel 1706 e nel 1756. L’influenza di Padre Martini sul giovane talento mozartiano, soprattutto nello studio e nell’assimilazione della grande tradizione contrappuntistica, sembra ampiamente assodata. Ma: nonostante la recente pubblicazione di buona parte della musica per tastiera, l’attività di Padre Martini come compositore risulta tuttora in secondo piano rispetto a quella più conosciuta di studioso, collezionista e storico. La presente registrazione intende contribuire a colmare tale lacuna, accostando alcune pagine organistiche del compositore bolognese a quelle del giovane allievo salisburghese.
A differenza delle Sonate d’Intavolatura per l’organo e il cembalo, Opera 2, apparse a Bologna nel 1742, le Sei Sonate dell’Opera 7, pubblicate cinque anni dopo, abbandonano il complesso impianto della Partita in più movimenti, rinunciando alle introduzioni in forma di Preludio e di Fuga, a favore delle più moderne sonate monotematiche, divise in due-tre movimenti, brani “facili e lievi”, che seguono l’ultima maniera, composte nel più squisito stile galante. Esse, come sottolinea Luigi Ferdinando Tagliavini, “confermano l’atteggiamento poliedrico di Padre Martini, teso a riflettere nella sua opera non solo la dottrina contrappuntistica quale eredità del passato, ma anche il gusto della sua epoca” (2). Le tre Sonate (n.2, n.4, n.6) sono espressamente destinate all’organo e caratterizzate da una diversa struttura rispetto a quelle cembalistiche: se infatti tutti i movimenti di queste ultime presentano la forma bipartita, tipica delle danze, i brani organistici sono basati su un unico tema la cui esposizione in diverse tonalità è inframmezzata da brevi episodi ritmico-melodici. Il principio costruttivo di queste pagine organistiche è perciò analogo a quello del concerto barocco, che vede nel ritornello il perno attorno al quale ruota l’intero materiale musicale, ma anche, come sottolinea Tagliavini, a quello della fuga: “Il paragone può sembrare paradossale, data la voluta rinuncia alla scrittura contrappuntistica e alla tecnica imitativa nelle sonate del 1747; eppure lo schema di base – ripercussioni d’un soggetto separate da divertimenti – è lo stesso della fuga, della composizione più idonea allo stile da chiesa” (3).
L’Offertorio, la Sonata all’Elevazione e la Toccata per il Deo Gratias, sono conservati manoscritti nella Biblioteca del Conservatorio di Bologna. Nel primo, dopo una breve brillante introduzione, si snoda una vera e propria fuga che tempera il severo stile antico con progressioni e formule cadenzali tipiche della pratica tardo barocca. Nella seconda – una cui versione priva delle battute introduttive compare come secondo movimento della Sonata n.1 nella raccolta del 1742 – il tema cromatico sembra riagganciarsi alla tradizione della elevazione seicentesca dove il “passus duriusculus” esprimeva i tormenti di Cristo sulla croce; ad esso si affianca l’elaborata linea melodica, ricca di contrasti ritmici ed inflessioni derivanti dalla pratica vocale settecentsca. La Toccata infine, è una brillante composizione basata, come le antiche “Toccate sopra i pedali”, su lunghe note del basso, mentre al manuale si avvicendano virtuosistiche figurazioni in forma di moto perpetuo.
La ricca produzione tastieristica di Mozart non annovera pagine significative per l’organo, strumento al quale più volte tuttavia il compositore salisburghese si era seduto mostrando il suo straordinario talento di improvvisatore. Diverse pagine si prestano comunque senza particolari difficoltà ad essere eseguite sul “re degli strumenti”. È il caso della Marche funèbre del Signor Maestro Contrapunto, KV 453, composta nel 1784, anno della morte di Padre Martini: si tratta di un breve e commosso tributo di Mozart alla figura del maestro ed amico.
L’Andante für eine Walze in eine Kleine Orgel KV
616 fa parte invece di un gruppo di tre composizioni destinate ad un orologio
meccanico, una sorta di organetto che, mediante rulli dentati, riproduce pagine
musicali trascritte su fogli forati. L’Andante, composto probabilmente nella
primavera del 1791, è in forma di rondò variato, ma sotto l’apparente
luminosità e freschezza del tema e dei suoi sviluppi ritmici, si cela una vena
drammatica comune alle ultime composizioni di Mozart che emerge nella modulante
sezione centrale.
Le Acht Variationen über den Marsch aus Grétry’s Oper “Mariages Samnites“ KV 352 composte a Vienna intorno al 1781, riflettono lo stile e la prassi dell’improvvisazione su temi celebri desunti dal teatro, dalla musica popolare e da ballo o ricavati da opere di altri musicisti. L’arte della variazione nella letteratura tastieristica tardo-settecentesca è destinata a mostrare le qualità interpretative e l’abilità dell’esecutore. Nella pagina di Mozart qui presentata, tuttavia, l’aspetto virtuosistico non è mai prevalente: gli sviluppi ritmici ed i passaggi di bravura sono bilanciati da una scrupolosa attenzione alla linea melodica, al dosaggio delle ornamentazioni, all’inserimento di variazioni nel modo minore (n.5 e n.7) che costituiscono il momento patetico ed intimo dell’intera composizione. Dobbiamo anche ricordare che Gretry fu anch’egli allievo di Martini: questo brano è, quindi, un ulteriore omaggio al maestro comune.
Il programma si chiude con una Sonata per organo che documenta l’eredità mozartiana nell’Italia del primo ottocento: come indicato dal titolo, si tratta di una “riduzione per organo” di una composizione mozartiana – precisamente dell’ultimo movimento della Sonata in re maggiore KV 381 per pianoforte a quattro mani – dovuta a Niccolò Moretti, organista e compositore trevigiano. L’intervento del trascrittore sulla partitura mozartiana, in genere assai modesto, diviene più marcato nell’ampliamento della cadenza che precede la ripresa, testimonianza di un gusto operistico destinato ad influenzare fortemente la musica organistica italiana durante tutto il secolo XIX..
(1) Cf. Mozart, Epistolario, a cura di Enrico Castiglione, Logos, Roma, 1991.
(2) Luigi Ferdinando Tagliavini, Le sonate per organo e cembalo di Martini, in “Padre Martini. Musica e cultura nel Settecento europeo”, a cura di Angelo Pompilio, Olschki, Firenze, 1987, p. 302.
(3) Ibidem, p. 303
Edoardo
Bellotti
In a letter
from Salzburg dated 4 September 1776, Mozart wrote to Padre Martini: "I
cannot cease to be distressed about being far from the one person in the world
I most love, revere and esteem". And on 13 September 1778: "Oh,
how many times I have desired to be nearer to you to be able to
speak and converse with Your Most Reverend Father!" (1). These are a
few of the many examples which attest to the deep bond which was established
between this composer from Salzburg and the learned Franciscan from Bologna,
which began during Mozart's journey through Italy, when the young composer
entered the famous Accademia Filarmonica.
Padre Martini and
Mozart are joined this year by the anniversary of their births, fifty years apart, in 1706 and 1756
respectively. The influence of Padre Martini on the yuoung and talented
Mozart, especially in the study and assimilation of the great contrapuntal
tradition, seems extensively ascertained. However, depsite the recent
publication of a good part of his keyboard music, Padre Martini is better known
as a scholar, collector and historian than as a composer. The present
recording is intended to help fill this gap, associating some works for organ
by the Bolognese composer with those of his young student from Salzburg.
Contrary to the Sonate d'Intavolatura per
l'organo e il cembalo, Opus 2, published in Bologna in 1742, the Six
Sonatas of Opus 7, published five years later, abandon the complex structure of
the Partita in several movements, renouncing the introductions in form of a
Prelude and Fugue for the more modern monothematic sonatas, divided into two or
three movements, "easy and light" compostitions in the new manner,
composed in the exquisite style galant. These, as emphasized by
Luigi Ferdinando Tagliavini, "attest to the many-sided activity of Padre
Martini, which tended to reflect in his works not only the doctrine of
counterpoint inherited from the past, but contemporary taste as
well"." (2). The three Sonate (Nos. 2,4,6) were
expressly composed for the organ and are noted for the difference in structure
in comparison to those for the harpsichord. If, in fact, all of
the movements of the latter have a bipartite structure, typical of dances, the
works for organ are based on only one theme whose exposition in various keys
contains interpolations of short rhythmic or melodic passages. The
structural principle of these works is therefore analogous to that of the
baroque concerto which revolves around the ritornello, around which all of the
musical material revolves. But as Tagliavini emphasizes, it is also
analogous to the fugue:"The comparison could seem paradoxical, given the
deliberate renunciation of counterpoint and of the technique of imitation in
the sonatas of 1747; although the fundamental scheme - repercussions of a
subject separated by divertimenti - is the same as the fugue, the form most
suitable to the erudite style" (3).
The Offertorio, Sonata all'Elevazione
and the Toccata per il Deo Gratias are
manuscripts preserved in the Biblioteca del Conservatorio in
Bologna. In the first of
these, after a brilliant short introduction, an outright fugue unravels which
tempers the severe stile antico with progressions and cadential formulas
typical of late baroque practice. In the second - a version of which,
without the opening measures, appears as the second movement of Sonata No. 1 in
the collection of 1742 - the chromatic theme seems to take us back to the
tradition of the
seventeenth-century Elevation where the "passus duriusculus"
expressed the torment of Christ on the cross. Together with this is the
elaborate melodic line, full of rhythmic contrast and inflections deriving from
eighteenth-century vocal practice. In conclusion, the Toccata is a
brilliant composition based, like the old "Toccata sopra i pedali",
on long notes in the bass while virtuosic figurations in the form of perpetual
motion occur on the manual.
The large number of
keyboard works by Mozart does not include important compositions for organ, an
instrument which. moreover, the composer from Salzburg used to display his
extraordinary talent for improvisation. Many compositions, however, can
be performed without particular difficulty on the "king of
instruments". Such is the case of the Marche funèbre del Signor
Maestro Contrapunto, KV 453, composed in 1784, the year of the death of
Padre Martini: it is a short and deeply-felt homage by Mozart to his
teacher and friend.
The Andante für
eine Walze in eine Kleine Orgel KV 616 is, instead, part of a group of
three compositions intended for a mechanical watch, a sort of barrel organ
which, by way of notched rolls, reproduces musical compositoins transcribed on
perforated sheets. The Andante, probably composed in the Spring of
1791, is in a varied rondo form, but below the apparent brightness and reshness
of the theme and its rhythmic development, hides a dramatic vein common to
Mozart's last compositions which emerges in the moduatory middle section.
The Acht
Variationen über den Marsch aus Grétry's Oper "Mariages Samnites"
KV 352 composed in Vienna around 1784, reflect the style and practice of
improvisation on famous themes aken from the theatre, popular music and dance
or from works by other composers. The art of variation in late
eighteenth-century keyboard music was intended to display the performer's
interpretive skills and abilities. In the compostion by Mozart presented
here, however, the aspect of virtuosity is never prevalent: the rhythmic
development and virtuosic passages are balanced by scrupulous attention to the
melodic line, to the use and quantity of ornamentation and to the insertion of
variations in the minor (Nos. 5 and 7) which constitute the poetic and intimate
climax of the entire composition. We should also recall that Grétry had
also studied with Martini. Hence, this composition is a further homage to
their mutual teacher.
The programme concludes with a Sonata per organo
which attests to Mozart's legacy in early nineteenth-century Italy. As
the title indicates, it is a "reduction for organ" of a composition
by Mozart - more precisely, from the last movement of the Sonata in D major KV
381 for four-hands piano - written by Niccolò Moretti, an organist and composer
from Treviso. The intervention of the transcriber on Mozart's score, on
the whole, very modest, becomes more apparent in the expansion of the cadenza
which precedes the recaptiulation, and is proof of a penchant for opera which
was to strongly influence Italian organ music throughout the nineteenth
century.
(1) Cf. Mozart, Epistolario, edited by Enrico Castiglione, Logos, Roma, 1991.
(2)Luigi Ferdinando Tagliavini, Le sonate per organo e cembalo di Martini, in “Padre Martini. Musica e cultura nel Settecento europeo”, edited by Angelo Pompilio, Olschki, Firenze, 1987, p. 302.
(4) Ibidem, p. 303
Edoardo Bellotti
translated by Leo Paul Chiarot
Scheda
tecnica
Chiesa di San Bartolomeo - Caspano (SO)
Le vicende dell’organo
iniziarono nel 1683 quando a Caspano venne chiamato il famoso organaro Carlo
Prati, nel pieno della sua maturità, per realizzare lo strumento del quale ancora
oggi possiamo ammirare l’elegante cassa, realizzata probabilmente dall’artista
Giovanni Capiago di Como.
I due artisti spesso
collaborarono nella costruzione di organi; esempi delle loro opere li troviamo
a Novate Mezzola (1687), ad Ardenno (1689), in S. Fedele a Como (1670) e nella chiesa di S. Maria a Chiavenna
(1682), opera, quest’ultima, realizzata l’anno precedente a quella di Caspano.
Esistono importanti analogie
fra l’organo di Chiavenna e quello di Caspano: le più significative riguardano
le misure, l’impostazione
architettonica e decorativa delle casse e delle canne di facciata.
In base ad elementi antichi
conservati nei due organi possiamo tentare una ricostruzione dei due strumenti
“gemelli”.
La tastiera aveva
un’estensione di 45 note con ambito do/1 - do/5, stabilito in base ad una canna
dell’ottava che porta la segnatura 42 +. Il numero indica la nota
corrispondente al do/5, secondo la segnatura adottata dal Prati, ed il segno a
“croce” l’ultima nota del registro.
Per quanto riguarda la
pedaliera ci siamo attenuti a documenti nei quali abbiamo trovato pedaliere con
estensione di 14 note con ottava corta.
Il somiere era del tipo a
”stecca" con meccanica dei registri “libera”, cioè senza molle di ritorno,
e con manette disposte su una fila verticale a destra della consolle; misurava
all’incirca 150 cm X 55 cm.
Riguardo la disposizione
fonica possiamo con certezza stabilire che lo strumento era dotato di sette
file di Ripieno, dal Principale alla Vigesimanona, il Fiffaro, almeno due flauti
di cui l’ uno in duodecima e l’altro in quintadecima.
Nel corso del restauro non si
sono trovate canne in terza o in quinta riconducibili alla presenza di registri
come il cornetto o la sesquialtera: con il solo materiale fonico presente è
risultato impossibile stabilire con certezza se tali registri fossero presenti
originariamente.
Osservando la cassa
dell’organo di S. Maria di Chiavenna, possiamo affermare che i due strumenti
erano dotati di un registro di Contrabbassi con il comando a manetta ad incastro
verticale collocato a sinistra della tastiera sul pannello della cassa.
La manticeria era costituita
da tre mantici a cuneo, collocati nel basamento dell’organo sul lato sinistro e
sollevati da corde uscenti dal fianco della cassa sulla scala d’accesso alla
cantoria.
La presenza del Prati a Caspano,
allora centro di residenza nobiliare, è segno del prestigio e della
grande considerazione in cui era tenuto questo importante esponente dell’organaria
barocca.
L’organo ha subìto, nel corso
del tempo, diversi interventi di normale manutenzione.
Un intervento straordinario
venne eseguito nel 1760 per mano di un organaro di origine tedesca, tale
Francesco Lochstet.
Non conosciamo l’entità dei
lavori, ma sospettiamo che si sia trattato di una manutenzione di discreta
entità alla manticeria.
Neppure sappiamo se a
quest’ultimo intervento fossero seguiti altri fino al 1862. Questa data segna
l’inizio del radicale cambiamento dello strumento, che è stato adeguato al
gusto ottocentesco attraverso la ricostruzione operata dall’organaro Giuseppe
Colombo di Bergamo.
Fortunatamente questi ha
riutilizzato buona parte delle canne e la manticeria dell’organo Prati, forse
per la sua alta qualità.
Il somiere, in origine a
tiro, fu sostituito con uno a vento per poter ospitare una fonica allargata ai
nuovi registri introdotti di gusto ottocentesco. Altri cambiamenti di “ammodernamento” riguardarono la tastiera, la
pedaliera, le catenacciature e i comandi dei registri.
Anche la cassa dello
strumento in questa occasione venne modificata a causa della maggiore lunghezza
del somiere “nuovo” ed integrata con due pannelli corredati di gelosie.
Al termine dell’intervento
del Colombo lo strumento in definitiva presentava un impianto ottocentesco, ma
con cassa, canne e manticeria dell’organo Prati - Lochstet.
Nel 1907 Gaetano Prestinari
effettuò un restauro generale dello strumento, ma fu nel 1935 che si decise di
adeguare lo strumento ai dettami della Riforma Ceciliana, affidando i lavori
alla ditta Elia Gandini di Varese.
Il Gandini apportò modifiche
alla composizione fonica dello strumento alterando il manufatto mediante
l’inserimento di registri di fattura industriale in sostituzione di quelli
originali del Colombo. Questo lavoro privò l’organo di una sua precisa identità
stilistica.
Nel 1954 un certo Antonio
Laffranchini operò probabilmente una semplice pulitura, dopo di che non si
conoscono altri interventi.
Il manufatto giungeva a noi
in condizioni precarie tali da spingere nel 1994 il consiglio parrocchiale di
Caspano a ventilare l’ipotesi di un restauro per riportare lo strumento allo
stato del 1862 grazie ad un primo sostanzioso contributo da parte di due
appassionati. Nel 1995 è stato restaurato dalla bottega organara Giovanni
Pradella di Berbenno di Valtellina (SO).
|
DISPOSIZIONE
FONICA |
|
|
Campanini
Fagotto
bassi Tromba
soprani Viola
bassi Flutta Flauto in
ottava soprani Ottavino Voce
umana Timballi |
Principale
bassi 8’ Principale
soprani Ottava
bassi Ottava
soprani Quintadecima
Decimanona
Vigesima
seconda Vigesima
sesta e nona Contrabassi
con ottave |
TASTIERA: 58 tasti Do1-La5
PEDALIERA: a leggìo 18 pedali Do -Re#2
+ Rollo + Terza Mano
PEDALONI:
Ripieno e
Combinazione Libera
Divisione
Bassi / Soprani ai tasti Si2 - Do3.
REGISTRAZIONI
Sonata II
Allegro Pb Ps
Adagio Pb, Ps, Vu, Ctb
Sonata IV
Adagio Ob, Os (all’ottava grave)
Vivace Ob, Fo
Sonata VI
Adagio Pb,
Ps, Fl
Allegro Pb, Ob, XIX, Fl, Fo, Ot
Offertorio
Toccata Pb, Ps, Ob, Os, XV, XIX, XXII, XXVI e IX, Ctb
Fuga Pb, Ps, Ob, Fo, XV, XXII
Sonata all’Elevazione
Introduzione Pb, Ps, Ob, Os, Ctb
Adagio Pb, Ps, Vu, Ctb
Toccata per il Deo Gratis
Pb, Ps, Ob, Os, XV, XIX, XXII, XXVI e IX , Ot
Marche funèbre
Pb, Ps, Ob, Os, XV, Fg, Tr, Fl, Ctb
(forte)
Pb, Ps, Fl,
Ctb (piano)
Andante Pb, Fl
Variationen
Tema Pb, Ps, Ob, Os, XV, XIX, XXII, XXVI e IX Fg, Tr, Ctb
I Pb, Ps, Ob, Os, XV, Fg, Tr, Ctb
II Pb, Ps, Ob, Fo
III Pb, Ps
IV Pb, Ps
V Pb, Ps, Fl, Ctb
VI Pb, Fl
VII Pb, Ps, Vu,
Fl, Ctb
VIII Pb, Ps, Ob,
Os, XV, XXII, Ctb
Sonata
Pb, Ps, Ob,
Os, XV, XIX, XXII, XXVI e IX, Fg, Tr, Ot, Ctb (forte)
Pb, Ps, Ob, Os, Fg, Tr, Ot, Ctb
(piano)
b. … + Terzamano
b. … + Campanini
Principale bassi Pb
Principale soprani Ps
Ottava bassi Ob
Ottava soprani Os
XV
XIX
XXII
XXVI e IX
Contrabbassi Ctb
Campanini
Fagotto bassi Fg
Tromba soprani Tr
Viola bassi
Flutta soprani Fl
Flauto in Ottava Fo
Ottavino Ot
Voce umana Vu