BDI 149

Francesco Canova da Milano, Pietro Paulo Borrono

Rose e Viole

Paolo Cherici, liuto e vilhuela

65' 40''

DDD

 

BDI 149

track

compositore e titolo

    durata     

 

1

P.P. Borrono - Saltarello ditto Rose e Viole  

1' 9''

 

2

F. da Milano - Ricercare XII  

1' 32''

 

3

F. da Milano - Vignon Vignetta  

0' 55''

 

4

F. da Milano - Ricercare XV  

2' 56''

 

5

F. da Milano - Ricercare XVI  

2' 18''

 

6

P.P. Borrono - Pavana ditta la Milanesa e Saltarello de la Preditta  

2' 40''

 

7

F. da Milano - Ricercare XXVII  

1' 4''

 

8

P.P. Borrono - Saltarello ditto el Mazolo  

1' 16''

 

9

F. da Milano - Ricercare XXXI  

1' 3''

 

10

P.P. Borrono - Saltarello detto el Burato  

0' 5''

 

11

F. da Milano - Las ye my plains  

1' 31''

 

12

F. da Milano - Ricercare XXIX  

1' 55''

 

13

P.P. Borrono - Pavana la Milanesa e Saltarello  

4' 16''

 

14

F. da Milano - Ricercare XXXII  

5' 23''

 

15

F. da Milano - Ricercare XXIII  

1' 4''

 

16

F. da Milano - Ricercare XXI  

1' 6''

 

17

F. da Milano - Ricercare XIX  

1' 10''

 

18

F. da Milano - Ricercare XX  

0' 57''

 

19

P.P. Borrono - Pavana ditta la Desperata e Saltarello de la preditta  

4' 1''

 

20

F. da Milano - Ricercare I  

2' 34''

 

21

F. da Milano - Ricercare V  

3' 41''

 

22

P.P. Borrono - Saltarello ditto Antonola  

1' 2''

 

23

F. da Milano - Ricercare III  

2' 15''

 

24

F. da Milano - Ricercare VI  

3' 15''

 

25

P.P. Borrono - Pavana ditta la Malcontenta e Saltarello de la preditta  

2' 41''

 

26

F. da Milano - Ricercare X  

1' 40''

 

27

F. da Milano - Quando penso al martire  

3' 17''

 

28

P.P. Borrono - Saltarello ditto la Traditorella  

1' 29''

 

29

F. da Milano - Ricercare II  

1' 13''

 

30

F. da Milano - Mon per si ma marie  

1' 56''

 

31

F. da Milano - Ricercare XXXIV  

1' 48''

 

32

F. da Milano - O bone Jesu  

2' 25''

 

 

 

PREFAZIONE

 

Francesco da Milano e Pietro Paolo Borrono da Milano occupano nel panorama della musica italiana  per liuto della prima metà del Cinquecento un posto di assoluto rilievo. L’uno e l’altro possono infatti essere considerati come i massimi esponenti dei due generi compositivi, il ricercare (fantasia) e la danza,  con cui si sperimentano sulla tastiera del liuto le risorse tecniche e musicali in grado di dare dignità artistica a un linguaggio strumentale autonomo e progressivamente affrancato dai modelli vocali allora predominanti. Francesco scrive prevalentemente ricercari, anche se una parte significativa della sua produzione è dedicata alle trascrizioni di brani vocali; Borrono si orienta invece su forme di danza quali la pavana e il salterello, pur non tralasciando di cimentarsi occasionalmente con la forma del ricercare. Non è forse casuale il fatto che le loro opere siano in parte inserite negli stessi libri di intavolatura, quasi a conferma della complementarietà dei due generi che caratterizzavano il repertorio praticato dai liutisti. Sin dall’inizio della sua storia il liuto ha dato voce a esigenze musicali diverse: considerato lo strumento principe nella raffinata cultura del periodo, il liuto poteva sia accompagnare una voce oppure un ensemble a più parti vocali e strumentali, sia assumere un ruolo solistico veicolando le nuove tendenze stilistiche e formali che germogliavano nella pratica strumentale del Rinascimento, ormai autonoma e in grado di forgiarsi un proprio idioma. Le intavolature di Francesco Spinacino (1507), Joan Ambrosio Dalza (1508) e di Vincenzo Capirola (1517) che cronologicamente precedono di pochi decenni le intavolature di Francesco e di Borrono, ci attestano come il genere colto del ricercare  e quello di derivazione popolare della danza  contribuiscano, unitamente alle trascrizioni vocali,  alla definizione di una scrittura musicale in cui vengono esaltate le peculiarità tecniche ed espressive dello strumento. Proprio l’esperienza maturata agli inizi del Cinquecento perviene nella produzione di Borrono e soprattutto di Francesco, a partire dal 1536, a una tale compiutezza estetica che possiamo considerare le loro opere tra i primi capolavori della storia della musica strumentale.

Francesco Canova nasce nel 1497 a Pieve di Vimercate e trascorre i primi anni della sua vita a Milano, dove probabilmente studia con Giovanni Angelo Testagrossa (1470-1530), liutista fra i più rinomati del periodo  e maestro anche di Isabella d’Este. Nel 1519, all’età di appena 22 anni,  lo troviamo tra i musici al servizio della corte vaticana, dove rimarrà per molti anni. Il mecenatismo di papi quali Leone X, Clemente VII e Paolo III richiama alla corte vaticana artisti, letterati e musicisti di varia provenienza fra i quali appunto Francesco, che proprio in quella sede in virtù del suo straordinario talento riceverà apprezzamenti e consensi che lo renderanno famoso sia in Italia che nel resto d’Europa. L’attività di Francesco non si esaurisce nella sola corte papale: dopo il sacco di Roma (1527) lo troviamo a Salsomaggiore o forse a Piacenza, e successivamente è probabile un suo soggiorno a Napoli, dove 1536 saranno pubblicate dall’editore Sultzbachius due libri di intavolatura con sue composizioni. Negli ultimi anni della sua vita Francesco ritornerà a Milano, dove morirà nel 1543. Fra gli episodi più significativi della sua vita è da annoverare nel 1538 un viaggio a Nizza a seguito di Paolo III, che ivi incontrerà l’imperatore Carlo V e il re Francesco I. Le cronache ci riferiscono che in questa circostanza le esibizioni di Francesco colpirono profondamente il re Francesco I che non esitò a manifestargli la propria ammirazione. E’ probabile inoltre che per un certo periodo Francesco abbia soggiornato a Parigi. Girolamo Cardano (1501-1576), medico, matematico e astrologo milanese, scrive a proposito di Francesco, in un oroscopo del 1543, che fu ammirato da tutti e considerato superiore ai musicisti passati e presenti. La sua fama fu tale che gli venne attribuito l’appellativo di divino: quando nelle cronache dell’epoca si parla di Francesco leggiamo infatti il divino Francesco da Milano. Se pensiamo che tale appellativo ha designato nel Cinquecento solo artisti di altissimo livello, fra cui Michelangelo, possiamo renderci meglio conto della considerazione di cui godeva  il nostro liutista. A tale riguardo, vale la pena di ricordare come proprio i nomi di Francesco e di Michelangelo siano accomunati come esempi di artisti sommi nelle rispettive discipline (Galeazzo Florimonte, I ragionamenti sopra la filosofia morale d’Aristotele, Venezia 1554). Al di là delle testimonianze riportate e di molte altre che ci sono pervenute, la fama del divino Francesco ci è attestata soprattutto dalle molteplici stampe e manoscritti contenenti le sue opere: il suo nome ritorna frequentemente nelle raccolte liutistiche per tutto il Cinquecento sino alle soglie del Seicento,  fatto questo straordinario se si considera che all’epoca la morte di un compositore segnava anche la fine della sua presenza nell’editoria musicale. Dopo il 1543, anno della morte di Francesco, troviamo invece un numero cospicuo di pubblicazioni e raccolte manoscritte in cui sono presenti suoi lavori che superano addirittura i confini italiani per diffondersi in tutta l’Europa. La ragione di ciò va ricercata nell’alto livello di ispirazione che permea le sue opere: la fama di Francesco non dipendeva solo dalle sue capacità strumentali, che ne avrebbero confinato la notorietà esclusivamente agli anni in cui visse, ma dal suo genio creativo che ha continuato per molti decenni ancora ad affascinare le successive generazioni di liutisti. I ricercari di Francesco presentano una variegata gamma di risorse strutturali prevalentemente mutuate dalle coeve forme vocali. In particolare il madrigale, articolato in episodi che si avvicendano alla luce di un sapiente gioco contrappuntistico, trova nelle opere di Francesco un’ulteriore conferma dei principi ispiratori declinati però in chiave strumentale, vale a dire tesi a realizzare una polifonia modellata sulle risorse tecniche del liuto (Ricercari I, III, XXXII). Contrariamente a quanto si verifica a volte nella letteratura liutistica del periodo allorché si sacrifica la fluidità esecutiva al rispetto del contrappunto, Francesco riesce miracolosamente a trovare un punto di equilibrio tra le due esigenze: i suoi brani appagano l’occhio in virtù delle sottili e precise geometrie sonore che disegnano senza però appesantire la mano. Oltre al madrigale, anche la chanson parigina con i suoi vivaci giochi ritmici influenza la scrittura di Francesco, che proprio ispirandosi  a questa forma scrive brani di una straordinaria agilità e trasparenza (Ricercari XII, XXIII, XXXI). Nella produzione di Francesco troviamo pure composizioni che possono essere considerate delle fughe vere e proprie,  costruite cioè su un solo elemento tematico piuttosto che sul tradizionale impianto episodico di derivazione madrigalistica, in questo anticipando i futuri sviluppi della musica strumentale (Ricercari V e VI). Infine meritano un richiamo le trascrizioni di brani polifonici, che possiamo considerare il dovuto tributo che ogni compositore dell’epoca pagava alla vocalità, espressione somma dell’arte musicale. In questi lavori Francesco si mostra rispettoso del brano vocale salvaguardandone l’impianto originale e concedendosi solo qualche rara diminuzione.

Sotto tutt’altro segno si svolge la vicenda umana e artistica di Borrono. Le notizie che ci rimangono di lui ce lo ritraggono come un personaggio torbido che potrebbe fare da protagonista ad un romanzo di intrighi di corte. Citato, oltre che come musicista, anche come uomo d’arme e spia, lo troviamo implicato in episodi poco edificanti, come quando si reca a Roma in qualità di sicario col compito di assassinare il cardinale Alessandro Farnese. Borrono fu scoperto e confessò, ma continuò comunque la sua attività spionistica fino all’episodio del 1664, quando, come ci viene narrato, ormai “septuagenario e decrepito” riesce a sottrarsi alla cattura da parte dei fanti del capitano di giustizia di Milano con le vesti stracciate e “lassando la sua cappa e biretta”. Dopo questo episodio rocambolesco non si hanno più sue notizie. Le opere di Borrono ricorrono frequentemente nelle raccolte liutistiche dell’epoca e, come già ricordato, constano prevalentemente di pavane e saltarelli dai nomi fantasiosi o allusivi, spesso congiunti in un dittico a formare un’unica composizione. Formalmente queste danze si presentano come variazioni su semplici successioni armoniche basate prevalentemente sui tenores in voga all’epoca. L’invenzione melodica unitamente all’incisività ritmica che le caratterizza fanno di queste danze dei veri e propri capolavori del genere. Risulta veramente sorprendente la capacità di Borrono di riuscire a rendere avvincente il discorso musicale, pur nella semplicità delle sue componenti, grazie ad una fluente cantabilità vivacizzata da giochi accentuativi frequentemente asimmetrici.

Come già accennato, Borrono condivide con Francesco alcune intavolature, principalmente quelle apparse nel 1536 (Casteliono, Milano), nel 1546 (?, Venezia) e nel 1548 (Scotto, Venezia). E’ questa la ragione per cui ho pensato di proporre i due autori insieme nella presente incisione. Sono convinto che il contenuto delle intavolature citate rifletta una abitudine esecutiva da parte dei liutisti che amavano avvicendare brani seri e complessi come ricercari e trascrizioni vocali a brani più spigliati e immediati come le danze. Così ho pensato di far precedere, disponendoli secondo un’ordine modale, ricercari e trascrizioni da una danza per rendere l’ascolto più vario e al tempo stesso dare l’idea di quale fosse l’ambito in cui si concretavano le scelte di repertorio di un liutista del Rinascimento.

Per questa registrazione ho utilizzato due strumenti: un liuto rinascimentale in sol e una vihuela in la. Sebbene la vihuela fosse uno strumento praticato soprattutto in Spagna, sappiamo con certezza che veniva suonato anche altrove. A dimostrazione di ciò abbiamo le due intavolature di Francesco pubblicate a Napoli nel 1536 dall’editore Sultzbachius, il cui titolo recita Intavolatura de viola o vero lauto…. , dove viola è la traduzione in italiano di vihuela. Dunque Francesco ha previsto l’utilizzo di questo strumento come alternativa al liuto per allargare le risorse di timbro e di colore con cui dare voce alle sue composizioni. Il titolo del cd, Rose e Viole, tratto dal saltarello di Borrono posto come brano d’apertura, ben si presta perciò come immagine floreale a suggerire la duplice valenza di autori,  strumenti e generi attraverso cui si dipana l’itinerario musicale proposto, richiamando inoltre un aspetto molto importante della cultura rinascimentale che tende all’esaltazione congiunta  della capacità creativa dell’uomo comparata alla bellezza della natura: “…  sarà questo mio libro, come un verde prato pieno di vari e odoriferi fiori ….” (Intavolatura del Casteliono).

 

                                      

                                                                                              Paolo  Cherici

                                                                                                                                                                                              

 

Francesco da Milano and Pietro Paolo Borrono da Milano occupy a truly important place in the panorama of Italian lute music of the first half of the sixteenth century.  In fact, both of them can be considered the greatest exponents of the ricercare (fantasia) and the dance, through which they experimented the technical and musical resources of the lute.  They were also able to bestow artistic dignity upon an autonomous instrumental language, and one which was progressively freed from the then predominant vocal model.  Francesco composed mostly ricercari, even if a significant part of his work was dedicated to transcribing vocal works.  Borrono, however, dedicated himself to composing dances: the pavane and the saltarello, but did not avoid writing the occasional ricercare.  It is not perhaps by chance then that a part of their compositions were included in the same book of tablatures.  This almost confirms the complementarity of the two genres predominating the lute repertoire.  From the start, the lute was noted for its uniqueness: it was considered the most important instrument of the refined culture of the period.  The lute could be used to accompany a solo voice or a vocal or instrumental ensemble, or as a solo instrument, diffusing the new formal and stylistic trends which germinated in Renaissance instrumental music.  Hence, it was autonomous and capable of creating its own musical language.  The tablatures of Francesco Spinacino (1507), Joan Ambrosio Dalza (1508) and Vincenzo Capirola (1517) which chronologically precede the tablatures of Francesco and of Borrono by few decades, show us how the refined genre of the ricercare and the genre derived from popular dance contributed, together with the vocal transcriptions, to defining a musical language in which the unique technical and expressive characteristics of the instrument are exhalted.  The experience which had come to maturity in the first part of the sixteenth century reached, from 1536, in the works of Borrono and especially of Francesco, such an aesthetic completeness that we can consider their works among the first masterpieces in the history of instrumental music.

 

Francesco Canova was born in 1497 in Pieve di Vimercate, and spent the first years of his life in Milan, where he probably studied with Giovanni Angelo Testagrossa (1470-1530), one of the most famous lutenists of the period, and also the teacher of Isabella d'Este.  In 1519, at only 22 years of age, he was among the musicians in service at the Vatican court, where he remained for many years.  The patronage of popes such as Leo X, Clement VII and Paul III, called to the court artists, literary men and musicians of various provenance.  Among these was Francesco, who in that court, owing to his extraordinary talent, was praised in such a way as to make him famous both in Italy and in the rest of Europe.  However, Francesco's activity was not limited to the papal court.  After the sack of Rome in 1527, we find him in Salsomaggiore or perhaps in Piacenza, and later, he was most likely in Naples, where in 1536, two books of tablatures with his compositions were published by Sultzbachius.  Francesco was in Milan during the last years of his life and died there in 1543.  Among the most significant episodes of his career, there is his trip to Nice in 1538 among the suite of Paul III, where he met the emperor Charles V and King Francis I.  Chronicles state that in these circumstances, Francesco's performances deeply impressed King Francis I, who did not hestitate to show him his admiration.  Furthermore, it is likely that Francesco had stayed in Paris for a certain period.  Girolamo Cardano (1501-1576), doctor, mathematician and astrologer from Milan, wrote in a horoscope of 1543 that Francesco was admired by all and that he was considered superior to past and present musicians.  His fame was such that he was referred to as "divine".  In fact, in the chronicles of the period he is referred to as "il divino Francesco da Milano".  If we consider that such a title was given to such an illustrious sixteenth-century artist as Michelangelo, we can better understand his reputation.  Furthermore, it is worth noting how the names of Francesco and Michelangelo are used together as examples of outstanding artists in their respective disciplines (Galeazzo Florimonte: I ragionamenti sopra la filosofia morale d'Aristotele, Venice 1554).  Beyond the evidence given here and much more evidence that has come down to us, the fame of the divine Francesco is attested to especially by the numerous printed works and manuscripts which include his works: his name frequently appears in the collections for lute throughout the sixteenth century until the dawn of the seventeeth century.  This is a unique occurrence, when considering that at that time, the death of a composer also marked the end of his works being included in music publishing.  After 1543, the year of Francesco's death, however, we still find a considerable number of publications and manuscript collections in which his works are included, and which actually go beyond the Italian borders and throughtout Europe.  The reason for this can be found in the high level of inspiration permeating his works: Francesco's fame was not only a consequence of his instrumental skill, which would have confined his fame to the years he was alive, but of his creative genius which continued to fascinate successive generations of lutenists for many decades to come.  The ricercari by Francesco present a varied range of structural resources prevalently taken from the coeval vocal forms.  Of these, the madrigal, which developed during episodes of skilful counterpoint, is of particular note. It is an  example of a vocal genre whose principles inspired instrumental music, that is, those principles which led to creating a sort of polyphony modelled on the technical resources of the lute (Ricercare I, III, XXXII).  Contrary to what sometimes appears in the music for lute of this period, when the fluidity of performance is sacrificed for the counterpoint, Francesco miraculously was able to find a balance between these two needs: his works satisfy the eye for their precise and clever design, without creating difficulty for the performer.  Besides the madrigal, Francesco's compositional style was influenced by the Parisian chanson, with its lively rhythmic movement.  And it is just this inspiration which we see in his works of great agility and transparency (Ricercari XII, XXIII, XXXI).  Among Francesco's works, there are works which can be considered outright fugues, constructed on one theme rather than on the traditional scheme of episodes derived from the madrigal, thus anticipating the future developments of instrumental music (Ricercari V and VI).  Finally, of note are also the transcriptions of polyphonic works, which we can consider to be the necessary homage which every composer of that period paid to vocal music, the highest expression of musical art.  In these works, Francesco displays a respect for the vocal genre preserving its original structure and allowing himself only a few diminutions.

 

The artistic and life story of Borrono is quite different from that of Francesco.  The information that has been left to us describes him as a sinister character who could be the protagonist of a novel about court intrigue.  Cited, apart from being a musician, as a man-at-arms and a spy, we find him involved in hardly edifying episodes, such as when he went to Rome as a hired killer on a mission to assassinate Cardinal Alessandro Farnese.  Borrono was discovered and he confessed, but he nevertheless continued his activity as a spy until an episode in 1664 when, as has been narrated to us, already a septuagenarian and decrepit, he was able to escape being captured by the soldiers of the police commander of Milan, wearing torn clothes and leaving his cape and hat behind.  After this daring episode, there is no further news about him.  His works frequently appear in the collections for lute of the period and, as already stated, include mostly pavanes and saltarelli with imaginative titles or harmonic progressions prevalently based on the standards in vogue at that time.  The melodic invention together with the rhythmic incisiveness which distinguish them, make these dances outright masterpieces of the genre.  It is truly surprising how Borrono is able to captivate through his musical language, despite the simplicity of its components, thanks to a flowing singing quality enlivened by a playful use of accents which are frequently assymetric.

 

As already stated, Borrono shared certain tablatures with Francesco, especially those which appeared in 1536 published by Casteliono in Milan, in 1546 by an unknown publisher in Venice, and in 1548 by Scotto in Venice as well.  This is the reason why I thought of putting the two composers works together on this recording.  I am convinced that the contents of the above-mentioned tablatures reflects a habitual practice of lutenists who enjoyed alternating serious and complex works like ricercari and vocal transcriptions with more brisk and immediate works like dances.  Thus I decided to precede ricercari and transcriptions with a dance, according to a modal order, to make the listening more varied and at the same time, to give the idea of how choices of repertoire were made by lutenists in the Renaissance.

 

For this recording I used two instruments: a renaissance lute in G and a vihuela in A.  Although the vihuela was used mostly in Spain, we know for certain that it was played elsewhere.  To illustrate this there are the two tablatures by Francesco published in Naples in 1536 by Sultzbachius, which are entitled Intavolatura de viola o vero lauto....,where viola is the Italian translation for vihuela.  Therefore, Francesco wanted this instrument to be used as an alternative to the lute to expand the resources of timbre and colour for the performance of his works. The title of this CD, Rose e Viole, taken from the saltarello by Borrono, the opening work on this CD, is a suitable floral image because it suggests the twofold importance of the composers, instruments and genres through which this proposed musical itinerary unravels, also recalling a crucial aspect of the renaissance culture which exhalts the creative drive of mankind blended with the beauty of nature:  "...this book of mine will be like a meadow full of many scented flowers..." (Intavolatura del Casteliono).  

 

 

 

Paolo  Cherici

(Translated by Leo Chiarot)

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