BDI 148

Anton Gracia Abril, Cristobal Halffter, Claudio Prieto, Jose Luis Turina

Recreacion

Aldo Ceccato - Orquesta Filarmonica de Malaga

56' 2''

DDD

(1 CD)
€ 17.50

track		compositore e titolo	durata
	1	Anton Garcia Abril - Seis sonatas para orquesta da P. Antonio Soler - Premiera Serie I	3' 43''
	2	Anton Garcia Abril - Seis sonatas para orquesta da P. Antonio Soler - Premiera Serie II	4' 34''
	3	Anton Garcia Abril - Seis sonatas para orquesta da P. Antonio Soler - Premiera Serie III	2' 47''
	4	Anton Garcia Abril - Seis sonatas para orquesta da P. Antonio Soler - Segunda Serie I	3' 3''
	5	Anton Garcia Abril - Seis sonatas para orquesta da P. Antonio Soler - Segunda Serie II	6' 5''
	6	Anton Garcia Abril - Seis sonatas para orquesta da P. Antonio Soler - Segunda Serie III	3' 55''
	7	Cristobal Halffter - Tiento de primer tono y Batalla Imperial da Antonio Cabezon	10' 34''
	8	Claudio Prieto - Fandango da P. Antonio Soler	12' 22''
	9	Jose Luis Turina - Fantasia sobre una Fantasia de Alonso Mudarra	8' 58''

Note di presentazione a cura di José Luis Temes

Il presente disco raccoglie quattro splendidi esempi di musica spagnola contemporanea che ha come denominatore quello di essere fondata, in un modo o nell’altro, sullo splendido passato della musica strumentale spagnola dei secoli XVI, XVII, e XVIII. Quattro compositori spagnoli contemporanei tentano di ricreare in quattro maniere differenti la tradizione musicale spagnola costruendo un ponte tra la cultura contemporanea e quella più antica di cui sono eredi.

Le quattro opere risultano molto differenti tra di loro; lo sono nella maniera di intendere il passato ed il cammino percorso dai compositori fino ad oggi: come si deve rileggere la tradizione? Come si deve riconsiderare la tradizione? Come ci si deve fare un’idea del modo in cui la tradizione musicale sia arrivata fino a noi? Come si deve comporre usando il materiale della tradizione musicale? Tutti questi cammini sono alternativi e tutti possono essere ugualmente validi se vengono analizzati con la profondità che caratterizza ognuna delle quattro opere qui raccolte.

- Per prima cosa vale la pena affermare che, nel brano Seis sonatas para orquesta, dell’aragonese Antón García Abril (Teruel, 1933), il compositore si limita ad orchestrare sei pagine del passato; in questo caso scelte originalmente per tonalità. Le sonate di cui parliamo sono del grande clavicembalista e compositore spagnolo Antonio Soler (1729-1783). García Abril mantiene un’estrema fedeltà al discorso musicale soleriano. Tuttavia non ci troviamo davanti a un semplice esercizio scolastico di strumentazione. La musica acquisisce nella tavolozza di García Abril una dimensione nuova, inattesa, la cui efficacia sarebbe ingiusto attribuire esclusivamente al materiale di base di Soler, che di per sé è già bellissimo.

Siamo in presenza di una vera e propria lezione di orchestrazione in cui non ci sono stravaganze e dove ogni elemento sta perfettamente al suo posto. Tuttavia dietro questa apparente semplicità e spontaneità, troviamo una mente speculativa capace di rivelarci che in partiture del passato sono presenti tratti che diverranno comuni nei secoli successivi e che ci rivelano la modernità presente in partiture classiche. In più ci fa scoprire che musiche destinate alla tastiera nascondono al loro interno un potenziale orchestrale. Le orchestrazioni geniali realizzate da Enrique Fernández Arbós su Iberia, brano per pianoforte, del suo amico Isaac Albéniz, sono ancora illustri esempi che confermano quello che abbiamo appena detto.

Garcìa Abril rilesse la musica clavicembalistica spagnola e ne trasse un balletto commissionatogli dal Balletto Nazionale di Spagna, con le coreografie di Mariemma. Danza y tronío, titolo del balletto, ebbe come base scenografica la Madrid del XVIII secolo; così venne presentato al Teatro della Zarzuela (Madrid) nel luglio del 1984. Alle sei sonate qui raccolte si uniscono anche il Fandango del Quinteto con guitarra, di Luigi Boccherini.

Il brano Tiento del primer tono y batalla imperial, ha motivazioni molto diverse. In origine nacque come omaggio che Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) volle fare nel 1986 al direttore d'orchestra e mecenate svizzero Paul Sacher figura per molti aspetti importantissima nel mondo musicale del XX secolo, che compiva allora ottanta anni.

In secondo luogo, Halffter rese omaggio alla musica dei due più grandi compositori per organo della tradizione spagnola: da una parte il Tiento del Primer Tono di Antonio de Cabezón (1510-1566), la cui serena gravità è interrotta da Halffter con l’inserzione di un motivo melodico originale, con il pretesto del cognome di Sacher ed usufruendo della solmizzazione tedesca (SACHER = Mi b, La, Do, Si, Mi, Re). Entrambi i temi dialogano tra di loro unendo tradizione a modernità.

Quando poi dà carattere festivo alla sua composizione per omaggiare l'amico, usa il tema trionfale della Batalla imperial di Juan Bautista de Cabanilles (1644-1712), nel quale vi è un uso dei "tambores de Basilea", strumenti caratteristici della città svizzera (città che di certo gli aveva dato l'incarico della composizione). L’uso di questi strumenti conferisce al brano un finale estremamente vigoroso e abbagliante. Usando questi tamburi, il Tiento del Primer Tono y batalla imperial venne eseguito a Basilea, dall'orchestra sinfonica della città, il 2 settembre del 1986. Ovviamente, in esecuzioni posteriori, il tamburo caratteristico di Basilea è sostituito da tamburi gravi usuali.

Nella presentazione di quest’opera, Halffter affermava: "Non volevo fare una rielaborazione archeologica di musiche antiche. La mia opera è un tentativo di incorporare in modo serio e gioioso la tradizione culturale da cui provengo con quella contemporanea in una composizione che renda omaggio a una personalità alla quale mi lega una lunga amicizia, e grazie alla quale si deve la creazione della maggior parte della musica del XX secolo, musica che negli anni a venire a sua volta si incorporerà nella nostra tradizione culturale."

Diversa è invece l'intenzione di Claudio Prieto col suo Fandango. Ciò viene reso esplicito dal sottotitolo del suo lavoro: Recreación libre del Fandango de Soler. Quindi, non abbiamo né l'orchestrazione letterale né un lavoro basato più o meno su un'idea preesistente, piuttosto "recreación", vale a dire rielaborazione di materiale musicale preso da altri a cui viene aggiunto di proprio fantasia e libertà compositiva. Prieto ci costringe così a tener conto del suo gioco intellettuale.

Nel cospicuo catalogo musicale che ci ha lasciato il grande Antonio Soler (1729-1783), spicca per brillantezza e popolarità il Fandango para clave che, sopra un ostinato di sole due battute in re minore, ritorna sempre su se stesso e ci appare tuttavia sempre nuovo grazie a una variazione perpetua. Poco meno di 450 battute dura questa rotazione infinita e così ci fa prevedere in qualche modo il Bolero raveliano. E' da notare che, sebbene il ritmo di danza del fandango sia sempre in sottofondo, non giunge mai ad esporsi in modo esplicito.

Non bisogna meravigliarsi se questa brillante pagina settecentesca abbia tentato ripetutamente i compositori contemporanei tanto da considerarla come punto di partenza per approcci musicali e formali molto differenti: uno dei primi fu Prieto - la sua opera fu eseguita per la prima volta al Festival di Santander, nell'estate del 1985 - e anche uno dei più espliciti - rielaborare senza tradire, creare prendendosi la paternità del materiale originale, illuminare senza tradire. "...E rispettando con la massima cura - citiamo le parole dello stesso autore - lo stile, l'espressione, la dinamica, lo spirito prevalente nel discorso (...) nella ricchissima coloritura della tonalità."

Per ultimo consideriamo José Luis Turina e la sua Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra. Nipote del grande Joaquím Turina - notevole figura della musica spagnola dell'inizio del XX secolo - è José Luis Turina, uno dei più famosi compositori spagnoli contemporanei. Nacque a Madrid nel 1952 e già dalle sue prime opere gli appassionati potettero ammirare quello che senza dubbio è la virtù principale della sua musica: la capacità di essere innovativa e personale senza rompere i vincoli con i valori di espressività alla base di ogni tipo di musica. In altre parole, per la sua sintesi abile di libertà e professionalità.

Date queste premesse, si immagina facilmente che Turina ha usufruito, in numerose occasioni e a pretesto di sue nuove creazioni, di alcune musiche della nostra tradizione occidentale. Infatti, Mozart, Scarlatti, Boccherini, Rossini o de Falla sono stati per numerose volte il punto di partenza della sua ispirazione. Per il brano Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra, José Luis Turina diede uno sguardo ad uno dei più grandi pionieri della musica strumentale spagnola: il vihuelista Alonso Mudarra (1550-1580), e più specificatamente alla Fantasía décima tratta dalla sua collezione di fantasie per vihuela. Teniamo però presente che tali fantasie sono già, a loro volta, ricreazioni o fantasie di altra musica contemporanea a Mudarra (infatti, il titolo completo della citata Fantasia è Fantasía que contrahace la harpa en la manera de Ludovico.) In questo modo, Turina glossa un'opera di Mudarra, che, a sua volta, è una citazione di un'altra musica sua contemporanea. Perciò, siamo dinanzi alla ricreazione di una ricreazione; ciò viene osservato anche in alcune delle grandi opere del genere, come, per esempio, la Ritirata notturna di Madrid, di Luciano Berio. Due tempi vivi e vistosi incorniciano un tempo centrale in stile modale, quasi un canto gregoriano, magistralmente elaborato.

Il brano è stato commissionato dall' Orchestra Sinfonica di Tenerife, che ha spinto Turina a scrivere un brano brillante e potentemente luminoso, facilmente includibile nei programmi di repertorio. La suddetta orchestra, con il suo titolare Victor Pablo Pérez, hanno dato la prima esecuzione di questa composizione a Madrid nel ottobre del 1989.

Traduzione di Leo Chiarot

NOTAS AL CD, por José Luis Temes (2007)

El presente disco recoge cuatro espléndidas muestras de la música española actual, cuyo denominador común es el estar fundamentadas, de una u otra manera, en el esplendoroso pasado musical español de la música instrumental de los siglos XVI al XVIII. Y así, cuatro compositores españoles del presente recrean de cuatro maneras diferentes la tradición sonora española y tienden un puente de varios siglos entre la cultura actual y aquélla de la que somos herederos.

Pero no sólo las cuatro obras resultan muy diferentes en sí mismas: lo son también en cuanto a la manera de entender los caminos por los que pasado y presente pueden estrecharse hoy la mano. ¿Releer la tradición? ¿Revestir la tradición? ¿Imaginar una prolongación de la tradición hasta nuestro tiempo? ¿Mejor construir de nuevo a partir de un material de la tradición? Todos ellos son caminos alternativos y todos ellos pueden ser igualmente válidos si se plantean con la lucidez como la que ilumina cada una de las cuatro obras aquí recogidas.

● En principio, cabe afirmar que en la primera obra que escuchamos en el disco –Seis sonatas para orquesta, del aragonés Antón García Abril (Teruel, 1933)- el compositor de hoy se limita a orquestar otras seis páginas del pasado, en este caso originales para clave. Son éstas otras tantas sonatas del gran clavecinista y compositor español Antonio Soler (1729-1783). Pero una escucha más analítica nos revela que, aunque en efecto, García Abril ha mantenido la literalidad del discurso musical soleriano, no estamos ante un mero ejercicio escolástico de instrumentación. La música cobra en la paleta de García Abril una dimensión nueva, trascendida, cuya eficacia sería injusto atribuír en exclusiva al material base de Soler, con ser éste en verdad bellísimo.

Estamos ante una verdadera lección de orquestación donde no hay extravagancias y donde todo está en su sitio; pero tras esa difícil sencillez, aparentemente espontánea, hay un cerebro calculador que aplica al pasado criterios que los siglos posteriores nos han enseñado y que nos revelan qué grado de modernidad potencial puede encontrarse a veces camuflada en partituras de quienes consideramos clásicos del pasado. Y qué grado de colorido orquestal también potencial puede esconderse tras pentagramas que aparentemente sólo nos podrían hablar desde el teclado. Las geniales orquestaciones que Enrique Fernández Arbós realizara de varios números de la pianística Iberia, de su amigo Isaac Albéniz, son otro ilustre ejemplo pretérito a recordar aquí.

García Abril se planteó esta relectura del pasado clavecinístico español con vistas a un ballet que le fue solicitado desde el Ballet Nacional de España, y que había de ser coreografiado por Mariemma. El título del ballet completo sería Danza y tronío, y estaría basado en escenas del Madrid del siglo XVIII; así se presentó en el Teatro de la Zazuela (Madrid) en julio de 1984. A las seis sonatas aquí recogidas se agregó también el Fandango del Quinteto con guitarra, de Luiggi Boccherini.

● El planteamiento de Tiento del primer tono y batalla imperial es muy diferente. Su origen hay que buscarlo en el homenaje sonoro que Cristóbal Halffter (Madrid, 1930) quería brindar en 1986 al director de orquesta y mecenas suizo Paul Sacher -figura en muchos aspectos importantísima en la creación musical del siglo XX-, que cumplía entonces ochenta años de edad.

Halffter tomó como punto de partida la música de dos de los más grandes compositores para órgano de la tradición española: por una parte, el Tiento del Primer Tono, de Antonio de Cabezón (1510-1566), cuya serena gravedad es interrumpida para introducir un motivo melódico original, a partir del apellido del homenajeado, según la solmisación germana, libremente interpretada (SACHER = Mi b, La, Do, Si, Mi, Re). Ambos temas dialogan entre sí, dándose aquí la mano tradición y modernidad.

Será después cuando Halffter encarrile la partitura hacia el carácter festivo que a su felicitación al amigo quiere conceder. Se basará para ello en el tema triunfal de la Batalla imperial, del Juan Bautista de Cabanilles (1644-1712), cuyo admirable tratamiento da cabida al uso de los “tambores de Basilea”, tan característicos de dicha ciudad suiza (ciudad que, por cierto, le había formulado el encargo), y que conducen la música hacia un final extremadamente vistoso y deslumbrante. Con estos tambores sonó esta música en su estreno en Basilea, con la Sinfónica de la ciudad, el 2 de septiembre de 1986, aunque obviamente, en interpretaciones posteriores, este tipo de tambores característicos se sustituyen por tambores graves convencionales.

Halffter afirmaba con motivo de la presentación de esta obra: “No he querido hacer una reconstrucción arqueológica de unas músicas pretéritas. Mi obra es un intento de incorporar seria y festivamente mi tradición cultural al mundo en que vivo, en una composición que supone un regalo a una persona a la que me une una larga amistad, y que ha hecho posible que se crease gran parte de la música del siglo XX, música que en los años venideros

se incorporará, a su vez, la tradición de nuestra cultura.”

● Diferente es, a su vez, la forma de diálogo con el pasado a que nos invita Claudio Prieto en su Fandango, que viene ya anunciada por el subtítulo que aplica a la obra: Recreación libre del Fandango de Soler. Así pues, ni orquestación literal ni obra propia más o menos basada en una idea preexistente: sino “recreación” –es decir, reelaboración de un material que se asume como ajeno- y “libre” por cuanto la fantasía y la digresión forman parte del juego que Prieto se plantea.

Entre la abundantísma obra que nos legó el gran Antonio Soler (1729-1783), destaca como especialmente brillante y muy difundido el Fandango para clave que, sobre un ostinato de sólo dos compases en Re menor, gira sobre sí mismo y siempre se nos aparece como nuevo en una variación perpetua. Nada menos que 450 geniales compases hace durar el maestro gerundense esta autorrotación infinita, en un guiño que puede anticipar de alguna manera el Bolero raveliano. Es también curioso que, aunque el ritmo de danza del fandango está siempre flotando en el ambiente, nunca llega a explicitarse de una manera evidente.

No es de extrañar, con estas premisas, que esta lúcida página dieciochesca haya tentado repetidas veces a los compositores actuales como punto de partida de muy diversos enfoques musicales y formales. Prieto fue uno de los más tempranos –su obra fue estrenada en el Festival de Santander, en el verano de 1985- y también uno de los más lúcidos: reelaborar sin traicionar; crear asumiendo la autoría ajena del material de partida; iluminar sin traicionar. “…Y respetando con sumo cuidado –citamos palabras del propio autor- el estilo, la expresión, la dinámica, el espíritu reinante en el discurso (…) y en la riquísima coloración del clave.”

● Hablemos, por último, de José Luis Turina y su Fantasía sobre una Fantasía de Alonso Mudarra. Nieto del gran Joaquín Turina -notable figura de la música española de comienzos del siglo XX- es José Luis Turina uno de los más lúcidos creadores españoles de la actualidad. Nació en Madrid en 1952 y ya desde sus primeras obras los aficionados pudimos disfrutar de la que sin duda es su principal virtud de su música: su capacidad para ser novedosa y personal sin romper los vínculos con los valores de expresividad que siempre se entendieron como indispensables en toda música. En otras palabras, por su hábil síntesis de libertad y oficio académico.

Con esas premisas, fácil es imaginar que Turina ha tomado en numerosas ocasiones como pretexto para sus nuevas creaciones algunas músicas de nuestra memoria histórica. Y así, Mozart, Scarlatti, Boccherini, Rossini o Falla han estado numerosas veces en el punto de partida de su inspiración. Para la obra que cierra nuestro disco, José Luis Turina volvió la mirada hacia uno de los más grandes pioneros de la música instrumental española: el vihuelista Alonso Mudarra (1510-1580), y más en concreto sobre la Fantasía décima de su colección de fantasías para vihuela. Pero téngase presente que estas fantasías de Mudarra son ya a su vez recreaciones o fantasías sobre otra música de la época del maestro (de hecho, el título completo de la citada Fantasía es Fantasía que contrahace la harpa en la manera de Ludovico. De tal manera, Turina glosa una obra de Mudarra, que a su vez es una glosa de otra música de la época. En consecuencia, estamos ante la recreación de una recreación; algo que observamos también en alguna de las grandes obras del género, como, por citar otro ilustre ejemplo, la Ritirata notturna di Madrid, de Luciano Berio. Dos tiempos vivos y vistosos enmarcan un tiempo central de corte modal, casi de canto llano, magistralmente tratado.

La obra tiene su origen en un encargo de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, que solicitó a nuestro compositor una obra brillante y de potencial “vistosidad”, fácil de incluir en programas de repertorio. Dicha orquesta, con su titular Víctor Pablo Pérez al frente, estrenó la obra en Madrid en octubre de 1989.

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